Превърти до долу за английски език /// Scroll for English
Интервю с проф. д.н. Николай Йорданов
Към кого се обръщаме, когато имаме въпрос за театър? Тук цепим малък прорез у металната кутия в историята на древното изкуство и търсим с очи и думи. Срещаме се с с проф. д.н. Николай Йорданов, който ни води по следите му – от театрални свади до политически сцени, от естетика до истина и обратно.
Българският театър появява ли се като изкуство или като необходимост – място, където обществото е трябвало да се види и назове?
проф. д.н. Н. Й. Театърът по българските земи се появява през 19. век и се превръща в част от модерния светски етикет. Раждащата се българска нация открива репрезентацията си чрез сценичната изява – театърът в онзи исторически момент се явява образът, механизмът, институцията на репрезентацията, от която се нуждае един нов актьор на историческата сцена. В този смисъл театърът е бил необходимост, която не е могла да бъде заместена от нищо друго за българите по онова време. Ето защо всичко показвано на сцената е било възприемано с една вече необяснима за нас сериозност, към която не бива да се отнасяме с ирония или снизхождение, въпреки залепените бради и мустаци, донесените от къщи дрехи и мъждукащите свещи. Точно в този бриколаж от парцали и лепило, от битов реквизит и побългарени общоевропейски сюжети, от аматьорство и подражание, от гордост и предразсъдъци, се ражда не само театърът като феномен в България, но и самата българска модерност.
Когато искаме да питаме за театър, към какво и кого трябва да се обръщаме? Кой одобрява историята и слага печат вярно?
проф. д.н. Н. Й. Няма „министерство на истината“. Историята се пише от различни изследователи и в различни епохи. Тя може да бъде реконструирана от документи, снимки, мемоари и други носители на памет, но винаги е интерпретация, зависеща от този, който я поднася. Все пак, съществуват исторически разкази, които полагат своята представа върху щателни проучвания и контекстуални осмисления, и такива, които са произволни или спекулативни. Би следвало да ги различаваме.
Срещу какво се бунтува съвременният театър?
проф. д.н. Н. Й. Е, това е много труден за категоричен отговор въпрос, защото съвременният театър не е нещо еднородно. Съществуват различни стратегии на поведение, отстоявани от театралните формации и от отделните творци. Някои от тях се бунтуват, други се движат по линия на конформизма. Бунтът поначало е по-характерен за независимата сцена и артистите на свободна практика. Но това не бива да бъде приемано аксиоматично. Лично аз вярвам, че театърът е мощно средство за изразяване на гражданска позиция. В същото време особено ценя и бунта срещу превръщането на изкуството просто в стока, която трябва да се продаде на всяка цена. Именно отстояването на собствените убеждения и естетическо кредо, според мен, е най-важното днес в един свят, в който лесно приемаме, че всичко е релативно и че anything goes.
Знанието е и градител и опустошител. Кога академичното започва да пречи на артистичното?
проф. д.н. Н. Й. Съвременният актьор, режисьор или сценограф не може без усвояването на професионални знания и умения. Дали това ще стане в академична среда или в самата практика, не е от решаващо значение. Знаем за блестящи актьори, които не са завършили театрално училище. Не само в изкуството, а и във всяка една сфера на живота, знанието започва да пречи на креативността, когато се превърне в рутина, в следване единствено на познати модели и представи. Една от най-хубавите български класически пиеси – „Майстори“ на Рачо Стоянов, е изградена тъкмо върху неразрешимия естетически конфликт между традицията (която свързваме с академичното) и новаторството в изкуството (свързано с артистичната креативност).
Кои са най-интересните спорове в българската театрална история?
проф. д.н. Н. Й. Спорове и битки колкото щеш. Най-значими за мен са естетическите противопоставяния за това в каква посока трябва да се развиват българската драматургия и сцена. Много важен в началото на миналия век например е конфликтът между кръга „Мисъл“ и Иван Вазов, защото това е дебат за ценностите в българската литература и култура. След Първата световна война пък Елин Пелин пише статията „Защо не ми се ходи в Народния театър?“, посочвайки остарелия репертоар и липсата на добра режисура, на която Вазов отговаря, защитавайки неговата художествена политика, а в спора се включва и Гео Милев, който е много по-краен от Елин Пелин. Всъщност това отново е идеен спор в ситуация на радикални промени в цялата българска култура. Театърът ни тогава търси нови посоки за своето развитие и наистина те идват по линия на налагането на нова репертоарна политика и на водещата естетическа позиция на режисьора.
Миналото на българския театър, по-често история на съпротива ли е, или на приспособяване?
проф. д.н. Н. Й. И приспособяването към конюнктурата, и съпротивите срещу властта са били част от миналото на българския театър. Няма точна везна, за да отсечем какво преобладава. Но запомнящи се, естествено, са актовете на съпротива. Те ни помагат да осмислим например стойностните постижения по времето на комунизма. Всъщност всички по-значими имена от българската драматургия и сценична практика през тези десетилетия са имали свои стратегии на съпротива спрямо наложените догми на социалистическия реализъм. Това са били различни съпротиви – естетически, идейни, етични, личностни. Но в крайна сметка това, което днес възприемаме като ценно наследство от онази епоха е именно резултат от някаква съпротива.
Какво българският театър помни прекалено добре – и какво системно забравя?
проф. д.н. Н. Й. Пазим истории най-вече за големите актьори от миналото, за които се преразказват спомени, но много често те са поднесени като легенди, без да можем да разберем какво всъщност е било определящо за тяхното изкуство на сцената. А въпросът за паметта е много важен, защото именно съхраняването на миналото под формата на специализирани изследвания, летописи, архиви, библиотеки, медиатеки и т.н. говори за културното равнище на едно общество. И тук, нека веднага да кажем, все още сме длъжници на миналото на българския театър. Дигитализацията ни дава огромни възможности за съхраняване на материалните следи от театралната дейност. Но за да бъде направена така, както това можем да видим при онлайн театрални архиви и енциклопедии в други европейски страни, са необходими ресурси, които обикновено се оказват неналични.
Кои чужди влияния са били най-плодотворни – и кои са останали повърхностни цитати?
проф. д.н. Н. Й. Всъщност този въпрос е валиден за култура, която мисли себе си преди всичко в националните си граници и в националния си език. Спрямо българската култура това се отнася най-вече за десетилетията, най-общо казано, от средата на 19. до средата на 20 век. По това време можем ясно да видим как българският театър заимства европейски модели – най-вече от страни като Германия, Франция, Италия, Русия, също от съседните балкански страни. И те са били наистина плодотворни, защото са допринесли за развитието на българската драматургия, за усвояването на актьорски, режисьорски, сценографски и хореографски техники. Най-респектиращите с архитектурните си решения театрални сгради в България – на Народния театър, на театъра в Русе – са дело на австрийски архитекти. След Втората световна война вече не можем да мислим театъра ни единствено като национална културна практика – той става част от култура, моделирана от съветския идеологически диктат. Това пак е културно влияние, но, според мен, пагубно за българския театър. То променя естествения ход на неговото развитие и го отделя от естествения му притегателен център, към който е гравитирал до този момент – Централна и Западна Европа.
Какво е лицето на цензурата днес?
проф. д.н. Н. Й. Слава богу, днес няма политическа или идеологическа цензура в България. Проблемът е, че субсидиите за държавните театри (които остават гръбнака на театралната ни система) зависят най-вече от постъпленията от продадените билети и затова те поставят естетическите си цели на по-заден план, за да се приспособят към масовия вкус. Това също е своеобразна цензура, която налага своите ограничения. От друга страна, подкрепите за независими продукции са доста ограничени, за да могат те да окажат съществено влияние върху театралния живот като цяло. Убеден съм, че трябва да излезем от тази ситуация чрез много по-интелигентна културна политика.
EN ///
Rags and Glue, and Where It All Began
Text written for the print edition of PROGRAMATA magazine, 2025
An interview with Prof. Dr. Nikolay Yordanov
Who do we turn to when we have a question about theatre? Here, we cut a small slit into the metal box of ancient art history and search with our eyes and our words. We meet Prof. Dr. Nikolay Yordanov, who leads us along its traces — from theatrical quarrels to political stages, from aesthetics to truth and back again.
Did Bulgarian theatre emerge as an art form, or as a necessity — a place where society needed to see and name itself?
Prof. Dr. N. Y. Theatre appeared in the Bulgarian lands in the 19th century and became part of the modern secular etiquette. The emerging Bulgarian nation discovered a way to represent itself through performance — at that historical moment, theatre became the image, the mechanism, the institution of representation required by a new actor stepping onto the stage of history. In this sense, theatre was a necessity, something that could not have been replaced by anything else for Bulgarians at the time.
That is why everything presented on stage was received with a seriousness that is almost impossible for us to comprehend today — a seriousness we should not approach with irony or condescension, despite the glued-on beards and moustaches, the clothes brought from home, and the flickering candles. It was precisely in this patchwork of rags and glue, of household props and Bulgarian adaptations of pan-European plots, of amateurism and imitation, of pride and prejudice, that not only theatre as a phenomenon in Bulgaria was born, but Bulgarian modernity itself.
When we want to ask about theatre, what — and whom — should we turn to? Who approves history and stamps it “true”?
Prof. Dr. N. Y. There is no “Ministry of Truth.” History is written by different scholars in different eras. It can be reconstructed from documents, photographs, memoirs, and other carriers of memory, but it is always an interpretation, dependent on the person presenting it. Still, there are historical narratives grounded in meticulous research and contextual understanding, and others that are arbitrary or speculative. We should be able to tell the difference.
What is contemporary theatre rebelling against?
Prof. Dr. N. Y. Well, that is a very difficult question to answer categorically, because contemporary theatre is not a homogeneous thing. There are different strategies of engagement, defended by theatre companies and individual artists. Some rebel; others follow the path of conformity. Rebellion is, by nature, more characteristic of the independent scene and freelance artists. But this should not be taken as an axiom.
Personally, I believe theatre is a powerful means of expressing a civic position. At the same time, I particularly value rebellion against the transformation of art into nothing more than a commodity that must be sold at any cost. To stand by one’s own convictions and aesthetic credo is, in my view, what matters most today — in a world where we so readily accept that everything is relative and that anything goes.
Knowledge can both build and destroy. When does the academic begin to hinder the artistic?
Prof. Dr. N. Y. A contemporary actor, director, or set designer cannot do without professional knowledge and skills. Whether these are acquired in an academic environment or through practice itself is not decisive. We know of brilliant actors who never graduated from a theatre school.
Not only in art, but in every sphere of life, knowledge begins to hinder creativity when it turns into routine — into nothing more than following familiar models and ideas. One of the finest Bulgarian classical plays, Racho Stoyanov’s Masters, is built precisely around the irresolvable aesthetic conflict between tradition — which we associate with the academic — and innovation in art, associated with artistic creativity.
What are the most interesting disputes in Bulgarian theatre history?
Prof. Dr. N. Y. There have been arguments and battles aplenty. What matters most to me are the aesthetic confrontations over the direction in which Bulgarian drama and the stage should develop.
At the beginning of the last century, for example, there was the important conflict between the “Misal” circle and Ivan Vazov, because it was a debate about values in Bulgarian literature and culture. After the First World War, Elin Pelin wrote the article “Why I Don’t Feel Like Going to the National Theatre?”, pointing to its outdated repertoire and lack of good directing. Vazov responded by defending its artistic policy, while Geo Milev also entered the dispute, taking a much more radical position than Elin Pelin.
In fact, this too was an ideological dispute unfolding amid radical changes throughout Bulgarian culture. Theatre was searching for new directions, and those directions ultimately came through the introduction of a new repertoire policy and the establishment of the director’s leading aesthetic position.
Is the history of Bulgarian theatre more often a history of resistance, or of adaptation?
Prof. Dr. N. Y. Both adaptation to the prevailing circumstances and resistance to power have been part of the history of Bulgarian theatre. There is no precise scale with which to determine which has prevailed. But, naturally, it is the acts of resistance that remain most memorable.
They help us understand, for example, the significant achievements of the communist period. In fact, all the major names in Bulgarian playwriting and stage practice during those decades developed their own strategies of resistance to the imposed doctrines of socialist realism. These were different kinds of resistance — aesthetic, ideological, ethical, personal. But ultimately, what we regard today as the valuable legacy of that era is precisely the result of some form of resistance.
What does Bulgarian theatre remember too well — and what does it systematically forget?
Prof. Dr. N. Y. We preserve stories primarily about the great actors of the past, memories of whom are continually retold, but very often they are presented as legends, without allowing us to understand what actually defined their art on stage.
The question of memory is extremely important, because the preservation of the past through specialised research, chronicles, archives, libraries, media libraries and so on is a measure of a society’s cultural standing. And here, let us say it immediately, we still owe a debt to the past of Bulgarian theatre.
Digitisation gives us enormous possibilities for preserving the material traces of theatrical activity. But to do this properly — as we can see in online theatre archives and encyclopaedias in other European countries — requires resources that are usually simply not available.
Which foreign influences have been the most fertile — and which have remained merely superficial quotations?
Prof. Dr. N. Y. In fact, this question applies to any culture that thinks of itself primarily within the boundaries of its nation and its national language. In the case of Bulgarian culture, this is particularly true of the decades roughly spanning the middle of the 19th to the middle of the 20th century.
During that period, we can clearly see Bulgarian theatre borrowing European models — above all from countries such as Germany, France, Italy and Russia, as well as from neighbouring Balkan countries. These influences were genuinely fruitful: they contributed to the development of Bulgarian drama and to the adoption of techniques in acting, directing, scenography and choreography.
The most architecturally impressive theatre buildings in Bulgaria — the National Theatre and the theatre in Ruse — were designed by Austrian architects.
After the Second World War, however, we can no longer think of Bulgarian theatre solely as a national cultural practice. It became part of a culture shaped by Soviet ideological dictate. This too was a form of cultural influence, but, in my view, a destructive one. It altered the natural course of its development and severed it from the cultural centre toward which it had gravitated until then — Central and Western Europe.
What does censorship look like today?
Prof. Dr. N. Y. Thank goodness, there is no political or ideological censorship in Bulgaria today. The problem is that subsidies for state theatres — which remain the backbone of our theatrical system — depend largely on ticket revenue. As a result, they push their aesthetic ambitions into the background to adapt to popular taste.
This too is a kind of censorship, one that imposes its own limitations. On the other hand, support for independent productions is far too limited for them to have a substantial impact on theatrical life as a whole.
I am convinced we need to move beyond this situation through a much smarter cultural policy.