Превърти до долу за английски език /// Scroll for English
С голяма радост и вълнение представям първия ни материал около изложбата „Повече от една снимка. История на българската фотография през ХХ век“, която се откри на 9 декември 2025 г. и може да бъде видяна до 9 март 2026 г. в СГХГ. Това е първото интервю, от общо три, в които задаваме едни и същи въпроси на тримата куратори (доц. Георги Лозанов, доц. д-р. Катерина Гаджева и Иво Хаджимишев), работили по изграждането на тази взъдълга сянка на българската фотография. Три гледни точки към три исторически знакови периода. Тази изложба е задължителна във всеки един аспект на думата, макар ние да мразим задължителните неща.
Успех в четенето.
Защо чак сега се реализира тази изложба, кое е спирало показа на фотографската история?
доц. Г. Л.: Защото историята е разказ – в текст и експонати, за който са необходими персонална компетентност и институционална легитимност, а институции във фотографията, способни да възпитават и легитимират съответната компетентност, задълго липсваха.
Почти до края на 20 век в тази сфера нямаше висше образование, творчески съюз, музей на фотографията, отдел в НХГ, специализирана галерия… Всичко това донякъде се компенсираше от активната дейност през 80-те години на Клуба на фотодейците, но той даде „културно убежище“ на актуалното творчество, а историята си оставаше все така „безпризорна“. Тогава тя имаше един единствен протагонист – Петър Боев, светла му памет, който по собствен почин и със собствени усилия издаде два тома „Фотоизкуството в България“, събирани по „законите“ на ентусиазма и случайността, и по тях направи изложба, далечен предвестник на настоящата в СГХГ. Имаше и една съвременна колекция, селекционирана вече на високо професионално ниво от Иглена Русева и показана в НХГ, но след това, вместо да бъде съхранена във фонда на галерията, бе безмилостно разпиляна.
През 21 век, в резултат и от общата демократизация на културата, ситуацията се промени: фотографията вече е самостоятелна специалност в НАТФИЗ и НБУ; защитиха се десетки дисертации върху нея; непрестанно се откриват изложби, като галерия „Фотосинтезис“ се превърна в техен престижен дом; функционира, макар и камерен, Музей на фотографията в Казанлък… Именно в перспективата на тази промяна се сбъдва отдавнашната мечта да се разкаже в представителна колекция историята на българската фотография на 20 век, с която задача се ангажира културна институция с безспорен авторитет като СГХГ.
Как една такава изложба остава без албум за откриването си? Къде всъщност се съхранява българската фотография и как служи тя, кой може да я ползва?
доц. Г. Л.: Пълният каталог е под печат и премиерата му се очаква преди закриването на изложбата. Но кога точно ще бъде, не е толкова важно, защото целта ни не е да предложим помощно издание, а книга, която да има свой живот през годините. И фотографиите в нея, заедно с текстовете (на български и английски език) на тримата куратори, да дават първата относително цялостна картина на фотографския 20 век у нас. Така че да има запазено място в личната библиотека на всеки, докоснал се до „магията на камерата“, а кой днес не е такъв.
По какви механизми се изграждат толкова наситени исторически епизоди? Какво е да подбираш кадри, които ще бъдат включени в тази изложба, която е феномен на нормалността? Как се курират едновременно живи и мъртви автори?
доц. Г.Л.: Решаващо за справянето с плашещата необозримост на подложения на исторификация обект беше разделянето на века на три периода, всеки с отделен куратор: Иво Хаджимишев – до Девети септември, доц. Гаджева – до 70-те години, а аз поех последните три десетилетия, където именно са живите автори. От тридесет и двамата, на които се спрях като представителни за периода, седмина не са на този свят и ми позволете да ги спомена: Валентина Стойчева, Диана Стаматова, Йордан Йорданов-Юри, Калин Руйчев, Румен Георгиев-РУМ, Такор Кюрдян и Шаварш Артин-Шами. Да са им светли небесата!
Всеки от тримата куратори се захвана с онова, към което има траен интерес, станал неизменна част от професионалната му биография. Хаджимишев вече десетилетия реализира мащабни проекти върху историята на фотографията от Третото българско царство, за които важна роля изиграха архивите на американското семейство Гибсън и „Архивите на планетата“, организирани от френския филантроп Албер Кант. На Гаджева дисертацията пък е върху фотографията от началото на соца. А моята връзка с края на соца и последвалия преход е като фотокритик оттогава и завеждащ отдел „Теория и критика“ в списание „Българско фото“. В този смисъл подборът ни сега е само финален етап от продължителна работа „на терен“.
Къде ще отиде тази изложба? Как ще продължи нейният живот?
доц. Г.Л.: Този път вярвам, че подбраната колекция ще продължи да живее във фонда на СГХГ и ще даде основа, както за нови изложби, така и за обогатяването ѝ с нови постъпления. Това, разбира се, зависи от готовността за съдействие от фотографите или техните наследници и колекционери. Струва ми се обаче, че мисълта „да останеш в историята“, е достатъчен мотив.
Каква е истинската причина хората да се отказват да пишат критика за фотография? Или да се учат? Защо тази почва не поема нови кадри?
доц. Г.Л.: Защото е трудна работа. Фотографията е сложен хибрид между изкуство, медия и реалност (неин „образ-следа“) и само донякъде можеш да останеш в предварително дадените дисциплинарни граници на рефлексията, така, както се изучават. Показателно е, че значим резултат в анализа на фотографията постигат автори, тръгнали от другаде и стигнали до нея по дълги интелектуални маршрути. Като Ролан Барт, който е литературовед и социолог, като Сюзан Зонтаг, която е писателка и есеистка, като Цочо Бояджиев, който е философ… Налага се да изработиш специфични обяснителни инструменти, с които да я разбираш и разбирането ти да бъде разбирано и от други.
Как се сглобява историята на фотографията днес?
доц. Г.Л.: Винаги по един и същ начин: от архиви – и частни, и публични, като например Държавния архив, този на Академия „Янка Кюркчиева“ или споменатия на семейство Гибсън, помогнали много за изложбата в СГХГ; от публикации – напоследък излязоха ценни книги по темата; от персонални свидетелства и от информация в медиите, която може да има функцията на „фотографска археология“. Оттам нататък са критериите на селекцията: исторически – какво времето само е отсяло, естетически – точките, в които се пресича вкусът на миналото и настоящето, социокултурни – кои фотографи и как участват в обществения дебат.
Историци на фотографията. Към кого се обръщаме, когато имаме да питаме? Каква е институцията, необходима на това изкуство, за да не остава то извън?
доц. Г.Л.: Институцията е самата история на фотографията – тя няма адрес и служители на щат, а представлява канон на „образцовото творчество“, но за българската фотография, за разлика от другите изкуства, тя все още липсва. Според класическия канон на българската литература, да кажем, нейният най-значим представител е Иван Вазов, но има и алтернативен канон на модернизма, според чиято йерархия на върха ѝ е Пенчо Славейков. С пълно основание можем да говорим и за институция „историята на световната фотография“, в канона на която за 20 век попадат примерно около стотина автора. Ще изредя горе-долу хронологично тези от тях, които си спомням без специално усилие: Джейкъб Рийс, Робер Демаши, Пол Странд, Алфред Стиглиц, Едуард Стайхен, Джон Хартфийлд, Франтишек Дъртикол, Александър Родченко, Ласло Мохой-Над, Ман Рей, Алберт Ренгер-Патч, Андре Кертеш, Брасай, Йожен Атже, Жан-Анри Лартиг, Аугуст Зандер, Едуард Уестън, Брет Уестън, Доротеа Ланг, Димитрий Балтерманц, Анри Картие-Бресон, Робърт Капа, Алфред Айзенщад, Маргарет Брук-Уайт, Юсуф Карш, Робърт Франк, Йозеф Судек, Йозеф Коуделка, Ян Саудек, Пол Аутърбридж, Еди Адамс, Ансел Адамс, Вернер Бишоф, Бил Брант, Сесил Бийтън, Диан Арбъс, Филип Халсман, Робърт Мейпълторп, Уокър Еванс, Ървин Пен, Уиткин, Дейвид Бейли, Лий Фриландър, Арнолд Нюмън, Хорст П. Хорст, Ги Бурдин, Уилям Клайн, Ричард Ейвидън, Хелмут Нютън, Ралф Гибсън, Ейко Хосое, Шинояма Кишин, Сънди Шерман, Себастио Салгадо, Ани Лайбовиц …
В някакъв смисъл с изложбата в СГХГ започва изграждането на канона в историята на българската фотография и за края на 20 век се постарах да го закрепя на четири имена: Йордан Йорданов-Юри, Гаро Кешишян, Георги Нейков и Станка Цонкова-Уша. Не че непременно са по-добри от останалите, а са индикативни за търсената тогава еманципация на автора и изкуството им най-ясно сочи тенденциите.
И в двете лекции към изложбата говорите за Музей на фотографията? Такъв всъщност има – музеят в гр. Казанлък. Защо се игнорира извънстоличната дейност и какво може да се направи, за да се развива съвременно и да има изследователска дейност за това изкуство?
доц. Г.Л.: Музеят в Казанлък буди респект с желанието си да съществува, но още е далеч от информационно наситено пространство, където зрителят може да влезе в българската фотография и да остане в нея, докато тя влезе в представата му за българската култура. Не е от съществено значение къде е музеят, а с какъв ресурс разполага и защо държавата отказва да го осигури. Сходен, макар и в съвсем друг регистър, е проблемът с Музея на комунизма, какъвто няма само в България от бившите съветски сателити в Европа.
Как се не дисциплинира, а учи аудиторията срещу експонатното отношение към възприемането на фотографията, докато самите автори, куратори и изкуствоведи го затварят в такава клетка? Не е ли също много вулгарен този въпрос и това желание?
доц. Г.Л.: Доколкото разбирам, питате защо фотографията се гледа според това какво, а не как е снимано – като на „парче реалност“, а не като на творческа изява. Проблемът е по-дълбок и води към общата функционална неграмотност, включително на автори и коментатори, във възприемането на съвременното изкуство, когато не изобразява реалността, а е част от нея и оттам „излъчва“ посланията си. Да поясня с пример: докато проекти като тези на Кристо и съпругата му будят реакции от типа „Нищо особено не е направил – покрива сгради с парцали“, зрителят няма да даде шанс и на фотографията да казва повече, отколкото показва. Затова един музей за съвременно изкуство с постоянна експозиция, какъвто у нас също липсва, може да помогне за освобождаване от вулгаризацията и в гледането на снимки.
Фотографията на съпротивата. Винаги ли важното изкуство е изкуството на бунта? Къде се дава заявката за етикет?
доц. Г.Л.: Да кажа като Вонегът за лудостта – съпротивата не е задължителна, но помага, особено ако твориш по време на диктатура. Защото свободата вече е задължителна за изкуството – то, каквито и средства да използва, в последна сметка се прави от свобода, и когато тя предварително ти е отнета, съпротивата е единственият начин да си я набавиш в необходимата доза.
Фотографията и текста. Защо академията се отказва, когато срещне невъзможността да преплита в едно пространство двете изкуства, а после се оплаква, че некомпетентни хора се занимават с това?
доц. Г.Л.: Не съм се сблъсквал с такъв проблем. Както вече казах, през 21 век чувствително нарасна обемът на научни изследвания върху фотографията и, специално, върху нейната история. Аз самият във ФЖМК на СУ „Св. Кл. Охридски“ съм научен ръководител на не една и две дисертации по темата, последната от които беше на Цветан Томчев – за фотографията и пропагандата в пресата преди 1944 година. Той си отиде, за жалост, скоро след като защити. Бе автор и на два тома под заглавие „Големите фоторепортери на България“. Историческото им по същността си представяне в книга беше още едно основание да съсредоточа концепцията си за „моя“ период от изложбата в СГХГ към естетическата „игра без цел“ във фотографското творчество.
Защо не се запълва теоретичната дупка в това изкуство? Кoe бяга и къде иглата не пробива плата? Къде се провалят професионалистите?
доц. Г.Л.: Запълването на тази дупка, както я наричате, е фундаментално научно занимание, което предполага международен консенсус на експертите. Той основно е в сферата на семиотиката, защото фотографията е „универсален визуален език“, както я определя още Ласло Мохоли-Над, със специфични знаци – едновременно „икон“ и „индекс“, според христоматийната класификация на Чарлс Пърс. И тъкмо доколкото теорията на фотографията е теория на езика, се превръща в методология за разчитане на фотографските послания, какъвто в последна сметка е смисълът да има такава теория.
Пробиване на затвореното общество на фотографите. Кое кара един цял дял в изкуството да не признава теоретици, критици, куратори и изкуствоведи?
доц. Г. Л.: Аз се считам и за критик на фотографията – най-активния от 80-те години вероятно и досега, и за неин теоретик – хабилитационният ми труд беше върху онтология на фотографския образ, но никога не съм се чувствал непризнат от фотографите. Както и сега, когато в съавторство с тях бях куратор на историческия преглед на собственото им творчество. Обратното – демонстрирали сме взаимната си потребност и уважение, което прерастваше и в приятелства. Убеден съм, че те биха се отнесли така и с всеки друг, който с емпатия и добронамереност слезе от академичния влак на тяхната гара.
Повече от една снимка. История на българската фотография през ХХ век
9 декември 2025 – 9 март 2026
Може да чуете и видте разговор с Георги Лозанов предоставен от СГХГ.
Линк:
EN ///
More, More, More.
An Interview with Assoc. Prof. Georgi Lozanov
It is with great pleasure and excitement that I present our first piece around the exhibition More Than One Photograph. A History of Bulgarian Photography in the 20th Century, which opened on 9 December 2025 and can be seen until 9 March 2026 at the Sofia City Art Gallery.
This is the first of three interviews in which we ask the same questions to the three curators — Assoc. Prof. Georgi Lozanov, Assoc. Prof. Dr. Katerina Gadjeva and Ivo Hadzhimishev — who worked on constructing this excessively long shadow of Bulgarian photography.
Three points of view towards three historically significant periods.
This exhibition is mandatory in every possible sense of the word, even though we hate mandatory things.
Good luck reading.
Photo: series “Illusion”, 1989, collection of the author Tihomir Penov
Why has this exhibition only happened now? What has prevented the history of photography from being shown?
Assoc. Prof. G. L.: Because history is a narrative — in text and exhibits — and it requires personal competence and institutional legitimacy, while institutions in photography capable of cultivating and legitimising such competence were absent for a very long time.
Almost until the end of the 20th century, there was no higher education in this field, no artists’ union, no museum of photography, no department at the National Art Gallery, no specialised gallery…
All of this was partially compensated for by the active work of the Photographers’ Club during the 1980s, but it provided a “cultural shelter” for contemporary artistic practice, while history remained just as “orphaned”.
At the time, it had a single protagonist — Petar Boev, may his memory be blessed — who, on his own initiative and through his own efforts, published two volumes of Photography as Art in Bulgaria. They were assembled according to the “laws” of enthusiasm and chance, and he subsequently made an exhibition based on them, a distant precursor to the current one at SCAG.
There was also a contemporary collection, already selected to a high professional standard by Iglena Ruseva and shown at the National Art Gallery. Afterwards, however, instead of being preserved in the gallery’s collection, it was mercilessly scattered.
In the 21st century, partly as a result of the general democratisation of culture, the situation changed: photography became an independent speciality at NATFIZ and New Bulgarian University; dozens of dissertations on photography were defended; exhibitions are constantly opening, with Photosynthesis Gallery becoming a prestigious home for them; the Museum of Photography in Kazanlak is functioning, albeit on a small scale…
It is precisely within the perspective of this change that the long-standing dream of telling the history of 20th-century Bulgarian photography through a representative collection has finally come true — a task undertaken by a cultural institution with unquestionable authority such as the Sofia City Art Gallery.
How are such dense historical episodes constructed? What is it like to select photographs for an exhibition that is a phenomenon of normality? How do you curate living and dead authors simultaneously?
Assoc. Prof. G. L.: What proved decisive in dealing with the frightening immensity of the object being historicised was dividing the century into three periods, each with its own curator: Ivo Hadzhimishev — up to 9 September; Assoc. Prof. Gadjeva — up to the 1970s; and I took the final three decades, precisely the period in which the living authors belong.
Of the thirty-two authors I selected as representative of the period, seven are no longer with us, and allow me to name them: Valentina Stoycheva, Diana Stamatova, Yordan Yordanov–Yuri, Kalin Ruychev, Rumen Georgiev–RUM, Takor Kyurdian and Shavarsh Artin–Shami.
May the heavens shine upon them.
Each of the three curators took hold of what they had maintained a lasting interest in, something that had become an inseparable part of their professional biography.
Hadzhimishev has been carrying out large-scale projects on the history of photography during the Third Bulgarian Kingdom for decades, in which the archives of the American Gibson family and the Archives of the Planet, organised by the French philanthropist Albert Kahn, played an important role.
Gadjeva’s dissertation, meanwhile, is on photography from the beginning of the socialist period.
My own connection with the end of socialism and the transition that followed comes from being a photography critic since that time and head of the “Theory and Criticism” department at the magazine Bulgarian Photo.
In this sense, our selection now is merely the final stage of a long period of work “in the field”.
Where will this exhibition go? How will its life continue?
Assoc. Prof. G. L.: This time I believe that the selected collection will continue to live in the holdings of the Sofia City Art Gallery and will provide a foundation both for new exhibitions and for enriching the collection with new acquisitions.
Of course, this depends on the willingness of photographers, their heirs and collectors to cooperate.
It seems to me, however, that the thought of “remaining in history” is motivation enough.
What is the real reason people give up writing criticism about photography? Or studying it? Why does this soil refuse to take new shoots?
Assoc. Prof. G. L.: Because it is difficult work.
Photography is a complex hybrid between art, media and reality — its “image-trace” — and you can only partly remain within the disciplinary boundaries of reflection as they have been established and studied.
It is telling that significant results in the analysis of photography are achieved by authors who came from elsewhere and reached it through long intellectual routes.
Roland Barthes, for example, was a literary scholar and sociologist. Susan Sontag was a writer and essayist. Tzotcho Boyadzhiev is a philosopher…
You are forced to develop specific explanatory tools with which to understand it — and to make your understanding understandable to others.
How is the history of photography assembled today?
Assoc. Prof. G. L.: Always in the same way: from archives — both private and public, such as the State Archives, the archive of the Yanka Kyurkchieva Academy, or the aforementioned Gibson family archive, all of which contributed greatly to the exhibition at SCAG;
from publications — valuable books on the subject have appeared recently;
from personal testimonies;
and from information in the media, which can function as a kind of “photographic archaeology”.
From there come the criteria of selection:
historical — what time itself has filtered out;
aesthetic — the points at which the taste of the past and the present intersect;
sociocultural — which photographers participate in public debate, and how.
Historians of photography. Who do we turn to when we have questions? What institution does this art need in order not to remain outside?
Assoc. Prof. G. L.: The institution is photography’s history itself.
It has no address and no salaried employees. It is a canon of “exemplary artistic practice”.
But when it comes to Bulgarian photography, unlike the other arts, it still does not exist.
According to the classical canon of Bulgarian literature, for example, its most significant representative is Ivan Vazov. But there is also an alternative canon of modernism, according to whose hierarchy Pencho Slaveykov stands at the top.
With equal justification, we can speak of the institution of “the history of world photography”, whose 20th-century canon contains roughly a hundred authors.
I will list, more or less chronologically, those I can remember without making a special effort:
Jacob Riis, Robert Demachy, Paul Strand, Alfred Stieglitz, Edward Steichen, John Heartfield, František Drtikol, Alexander Rodchenko, László Moholy-Nagy, Man Ray, Albert Renger-Patzsch, André Kertész, Brassaï, Eugène Atget, Jacques-Henri Lartigue, August Sander, Edward Weston, Brett Weston, Dorothea Lange, Dmitri Baltermants, Henri Cartier-Bresson, Robert Capa, Alfred Eisenstaedt, Margaret Bourke-White, Yousuf Karsh, Robert Frank, Josef Sudek, Josef Koudelka, Jan Saudek, Paul Outerbridge, Eddie Adams, Ansel Adams, Werner Bischof, Bill Brandt, Cecil Beaton, Diane Arbus, Philippe Halsman, Robert Mapplethorpe, Walker Evans, Irving Penn, Witkin, David Bailey, Lee Friedlander, Arnold Newman, Horst P. Horst, Guy Bourdin, William Klein, Richard Avedon, Helmut Newton, Ralph Gibson, Eikoh Hosoe, Kishin Shinoyama, Cindy Sherman, Sebastião Salgado, Annie Leibovitz…
In a certain sense, the exhibition at SCAG marks the beginning of constructing the canon of Bulgarian photographic history.
At the end of the 20th century, I tried to anchor it around four names: Yordan Yordanov–Yuri, Garo Keshishyan, Georgi Neykov and Stanka Tsonkova–Usha.
Not because they are necessarily better than the others, but because they are indicative of the emancipation of the author that was being sought at the time, and their work points most clearly towards the tendencies of the period.
In both lectures accompanying the exhibition you talk about a Museum of Photography. One actually exists — the museum in Kazanlak. Why is activity outside Sofia ignored, and what could be done to develop it contemporarily and establish research into this art form?
Assoc. Prof. G. L.: The museum in Kazanlak commands respect simply through its desire to exist, but it is still far from being an information-rich space where a visitor can enter Bulgarian photography and remain there until photography enters their understanding of Bulgarian culture.
It is not essential where the museum is located, but what resources it has and why the state refuses to provide them.
A similar problem, although in a completely different register, is the problem of a Museum of Communism — something that exists in every former Soviet satellite in Europe except Bulgaria.
How do you not discipline, but educate, an audience against the object-based attitude towards experiencing photography, while the authors, curators and art historians themselves lock it inside such a cage? Isn’t this question — and this desire — also rather vulgar?
Assoc. Prof. G. L.: As far as I understand, you are asking why photography is looked at according to what was photographed rather than how it was photographed — as a “piece of reality” rather than as an artistic expression.
The problem is deeper and leads to a general functional illiteracy, including among authors and commentators, in the perception of contemporary art when it does not depict reality but is part of it and therefore “emits” its messages from within it.
Let me explain with an example.
As long as projects such as those by Christo and his wife provoke reactions along the lines of, “He hasn’t done anything special — he just covers buildings with rags,” the viewer will not give photography a chance to say more than it shows.
That is why a museum of contemporary art with a permanent collection — something we also lack — could help free us from vulgarisation in the way we look at photographs.
The photography of resistance. Is important art always the art of rebellion? Where does the claim to the label come from?
Assoc. Prof. G. L.: To put it as Vonnegut did about madness: resistance is not mandatory, but it helps — especially if you are creating during a dictatorship.
Because freedom is already mandatory for art.
Whatever means it uses, art is ultimately made out of freedom, and when that freedom has been taken away from you in advance, resistance is the only way to acquire it in the necessary dose.
Photography and text. Why does academia give up when it encounters the impossibility of weaving the two arts together in a single space, only to then complain that incompetent people are dealing with it?
Assoc. Prof. G. L.: I have not encountered such a problem.
As I have already said, in the 21st century the volume of scholarly research into photography, and especially its history, has increased significantly.
At the Faculty of Journalism and Mass Communication at Sofia University “St. Kliment Ohridski”, I myself have supervised more than one or two dissertations on the subject.
The most recent was by Tsvetan Tomchev, on photography and propaganda in the press before 1944.
Unfortunately, he passed away soon after defending his dissertation.
He was also the author of two volumes entitled The Great Photojournalists of Bulgaria.
Their essentially historical presentation in book form was another reason for me to centre the concept of “my” period in the SCAG exhibition around the aesthetic “game without purpose” in photographic practice.
Why is the theoretical gap in this art not being filled? What escapes, and where does the needle fail to pierce the fabric? Where do the professionals fail?
Assoc. Prof. G. L.: Filling the gap, as you call it, is a fundamental scholarly undertaking that presupposes an international consensus among experts.
This is primarily situated within semiotics, because photography is a “universal visual language”, as László Moholy-Nagy already defined it, with specific signs that are simultaneously “icon” and “index”, according to Charles Peirce’s canonical classification.
And precisely insofar as the theory of photography is a theory of language, it becomes a methodology for deciphering photographic messages — which is, ultimately, the reason for having such a theory.
Breaking through the closed society of photographers. What makes an entire branch of art refuse to recognise theorists, critics, curators and art historians?
Assoc. Prof. G. L.: I consider myself a critic of photography — probably its most active one since the 1980s and perhaps still today — and a theorist of photography as well. My habilitation thesis was on the ontology of the photographic image.
But I have never felt unrecognised by photographers.
The same is true now, when I was a curator, together with them, of this historical survey of their own work.
Quite the opposite — we have demonstrated our mutual need and respect, which has grown into friendships.
I am convinced they would treat anyone else in the same way if that person descended from the academic train at their station with empathy and good intentions.
More Than One Photograph. A History of Bulgarian Photography in the 20th Century
9 December 2025 – 9 March 2026
Bulgarian photography in the 20th century — told this way for the first time: more than a photograph, more than 100 years of life in images.
You can also listen to and watch a conversation with Georgi Lozanov provided by the Sofia City Art Gallery.