Превърти до долу за английски език /// Scroll for English

Независимо от делата, всеки човек, изправен пред стената за разстрел, може да ти стане мил.

Антон Роланд Лауб е роден в Букурещ артист, който живее и работи в Берлин, а визуалното му търсене е в постоянно преследване на пресечната точка между личното свидетелство и колективната памет на родината му. Работи в дългосрочни проекти, често завършващи под формата на фотокниги, приличащи на луксозните издания с цитати на председатели.

Лауб настойчиво се връща към близкото минало на Румъния като място, където историята отказва да се уталожи. Чрез ключови произведения като Mobile Churches, LAST CHRISTMAS (of Ceaușescu) и MINERIADA, Лауб размишлява върху разместването, справедливостта и колективната травма, разкривайки как неразрешените истории продължават да оформят настоящето.

Букурещка трилогия / изложба на Антон Роланд Лауб с куратор Соня Вас/

Галерия SYNTHESIS представя Букурещка трилогия на Лауб. Изложбата се разперва като пиеса в три действия, които могат да бъдат танцувани самостоятелно, но трябва да се гледат задължително заедно. Веднага прави впечатление почеркът на автора – още с влизането са поставени три книги с кожени корици, еднакъв формат – различен цвят.
Експозицията се състои от три проекта на Антон Роланд Лауб:

Подвижни църкви, Минериада, Последната Коледа (на Чаушеску).

Относно гледането заедно и защо е важно – ами заради контекста. Визуалната работа в проектите не е възбуждаща като визуален материал, но е гръмка в усещането си за истинност. Антон наистина е артист, който се опитва да изглади или нагъне части от мозъка си в търсене на полезна информация и под полезна имам предвид в посоката на усещане. Тук работата с куратор е ключова, а Соня Вас е задала по-скоро очевиден ход на изложбата. Предметите в изложбеното пространство (малката маса с изтрития портрет на Чаушеску, принтираният лист ALO и бонбоните Lindt) изглеждаха скалъпени, отколкото обмислени, такива кураторски решения наричам джобни мистерии – по очевидни литературни причини понякога тези решения са супер, но предварително трябва да имаш нещо интересно в джоба. Хубавият акт на куратора тук е, че максимално е спазвал семплостта на автора и на книгите, освен с масата, за масата не говорим повече. Ако сте чели и други мои текстове, ще ви стане ясно защо е важно кураторът да обръща внимание на ритъма на книгите. Текстът към изложбата е по-скоро лек, кратък, информативен и скучен.

Това, което малко озадачава наистина, е усещането за неопределена другост в изкуството на Антон. Показват се кадри и карти и полароиди от едно време, в една държава, в едни много преломни точки от епоха, но някак си обуздано и далечно, като да гледаш с телескоп или бинокъл пожари далече, далече от теб. Това е възможно да се е получило съвсем нарочно, защото все пак неговата работа се занимава с колективната травма и търсене в архиви, но може и да е огледало на отричането на корените и адаптацията към подреденото и спокойно чуждо. Осезаемо липсва нещо, което е там, но не му е обърнато внимание и това го прави страшно интересно.

Подвижни църкви

Анализ на архитектурни диктаторски фантазии. Красивата идея на Чаушеску да мести църкви на релси и като цяло да качи енорията на естетическа и духовна въртележка. Фантазиите са фантазии, когато не се осъществяват, иначе им се казват планове. Тук ситуацията е такава, че църкви биват навирани в междублокови пространства и преориентирани в други посоки -градска реалност в Букурещ през 80-те години на ХХ век.

Минериада

Това е финалната част от неговата трилогия, разглежда общественото разделение и възможностите за манипулация от менталните граници до физическото тяло. Серията впечатлява с лиминалността на насилието и празните пространства, формирани от отсъствието на право на самоконтрол. Полароидите на бащата на Лауб се появяват в тази част от изложбата и наистина въздействат безотказно. Добре, че не ги е купувал тези полароиди от Синтезис, защото кадрите на горящи автобуси от една вълнуваща революция щяха да са на черти от неправилното съхранение на филма.
Минериада – от миньор и олимпиада. Това са серия от протести и често насилствени сблъсъци на миньорите от долината Жиу в Букурещ през 90-те години на ХХ век, по-специално през 1990–1991 г. Терминът „минериада“ се използва и за обозначаване на най-значимия и най-насилствения от тези сблъсъци, състоял се между 13 и 15 юни 1990 г. През 90-те години миньорите от долината Жиу играят видима роля в румънската политика, а техните протести отразяват междуполитическите и обществените напрежения в периода след Румънската революция.

От съкилийници до съпартийници. Последната Коледа (на Чаушеску).

Аз съм чувала, че за да си фен на златото, все за нещо е трябвало да си бил в затвора. Както е и случаят с Николае Чаушеску. През 1940 г. е арестуван и съден, а през 1943 година бива преместен в затвора в Търгу Жиу, където е в една килия с Георге Георгиу-Деж (от 1944 до 1965 г. е Първи и Генерален секретар на ЦК на Румънската комунистическа партия). След смъртта на Георге, специфично след 3 дни, Чаушеску поема поста генерален секретар на Румънската работническа партия. Създава известни симпатии към себе си чрез курса на независимост от Съветския съюз, излизането от Варшавския договор и отказа за инвазия на Чехословакия.

89‘

През 80-те отвсякъде вече се усещат балоните на кипене, тайната полиция на режима — Секуритате — запазва строг контрол върху информационните потоци и систематично потиска всякакви форми на свободно изразяване и зараждане на вътрешна опозиция. Южна Румъния успяват да ловят наши програми благодарение на равнинния си терен и БНТ се явява като малък процеп в бетона. Всичко споменато горе води до въстанието в Брашов на 15 ноември 1987 г. заради продължителността на Политиката на строги икономии. Това въстание е потушено от Секуритате, като се арестуват над 300 човека от които много са осъдени на затвор, но камъкът започва да се търкаля, прелюдията към края на режима е започнала. Следват декемврийските бунтове в Тимишоара, които обединяват различните прослойки и разбира се ражда великолепната реч на Чаушеску, в която той осъжда протестите и се опитва да убеди хората, че ще вдигне заплатите им с по 10 леи (4 долара на месец). Тълпата се бунтува и е неспокойна, започват огнестрелни гърмежи и мълвата за стреляне по тълпата от Секуритате се разнася бързо. Тук е и фразата около, която е ситуирана немалка част от труда на Лауб.

ALO, ALO, ALO…

Чаушеску се опитва да привлече вниманието им, но не се получава, след което се прибира вътре. Започва кървавата революция на Румъния. За разлика от България, тук танковете наистина излизат на площада, по тълпите от хора се стреля от различни сгради, бити до смърт, прегазвани. Всичко това трае часове наред. От 22-ри до 24-ти декември Николае и Елена се опитват да избягат и укрият, но единственото, което намират по пътя, е смъртта си. Екзекуцията им се осъществява от трима парашутисти, а съдебният процес, издал заповедта за присъдите им, трае около 2 часа. Екзекуцията се излъчва по телевизията, но разстрелът не е записан. Румъния става единствената източноевропейска социалистическа държава, в която режимът е свален с насилие.

Последната Коледа (на Чаушеску) поставя въпроси за дискурса на справедливостта и институционалната памет около Румънската революция, три десетилетия по-късно.
Книгата на Антон Роланд Лауб може да се сравни с облака от прелитащи спомени – истински и фалшиви, когато помиришеш нещо, което не си помирисвал отдавна, и има строго кодирана система от усещания, които връща. Относно фалшивите спомени, те не са точно фалшиви и не са и точно спомени, те са усещания на позиции на телата в пространството или съответно тяхната липса. В книгата се редуват образи от пищния личен живот на диктатора и жена му, гардероб, който прилича по-скоро на зоопарк, златните бани, тайната му прожекционна – всичко в необясним лукс, и персонажа, който Чаушеску представя пред народа. Между страниците могат да се намерят и кадри от предаването на живо, фотографии на различни ъгли от пишещата машина на бащата на Лауб, но най-същественото е заложено всъщност в една единствена фотография, която връзва смисловия сноп.

На страница 59 от книгата Последната Коледа (на Чаушеску) има кадър от филма Носферату от 1922 г. Кадърът е в гръб. Тази проява поставя определен вид знаци, които са мостът между хаотичната история и неориентирания спомен за нея. Това е човекът, който се опитва да си спомни минало, което е донякъде негово. Освен ироничният коментар, кадърът служи за поколенчески ориентир. Това прави книгата действителна и важна. Използването на визуални подложки от телевизионен бял шум е приятен избор за някои от фотографиите, особено на тази с кадър от филма, добавя към усещането за прекъсване на някакъв вид връзка, която говори на твой вътрешен език. Книгите му имат завършеност и успяват да зададат усещане, което не отговаря на дефиниция. Това аз наричам прост успех. Работата на Антон Роланд Лауб, книжната такава, влива у човека усещането за безизборност, като разходка в мъгла, която е по-скоро въображаема, но опасна. Това се дължи на умелото и пресметливо боравене с чуждата памет и на безусловното преследване на някакъв вид истина.

Букурещка трилогия – изложба на Антон Роланд Лауб / 04.12.2025 г. – 14.02.2026 г. / Галерия SYNTHESIS

Съпътстваща програма:

27 януари, 17:00-20:00 ч. | Библиотека ФотоСинтезис: Фокус – фотокниги от издателство „Kehrer“

10 февруари, 19:30 ч. | Прожекция на филма „The New Year That Never Came“, 2024 г. (реж. Богдан Мурешану) в Кино Одеон

ALO, POLICIYATA LI E?* е част заглавие на песента Фиаско – Ало, полицията ли е? (Fiasko Alo policiyata li e?) на рок група на българското десетилетие ТДК.

EN ///

ALO, POLICIYATA LI E?

Material written for the magazine OBSCURA MAG BULGARIA 12/01/2026.

Regardless of the crimes, anyone standing before a firing squad can become dear to you.

Anton Roland Laub is an artist born in Bucharest who lives and works in Berlin. His visual research is constantly pursuing the intersection between personal testimony and the collective memory of his homeland. He works on long-term projects, often culminating in the form of photobooks that resemble luxurious editions featuring quotations from political leaders.

Laub persistently returns to Romania’s recent past as a place where history refuses to settle. Through key works such as Mobile Churches, LAST CHRISTMAS (of Ceaușescu) and MINERIADA, Laub reflects on displacement, justice and collective trauma, revealing how unresolved histories continue to shape the present.

Bucharest Trilogy / Exhibition by Anton Roland Laub, curated by Sonya Vas

SYNTHESIS Gallery presents Laub’s Bucharest Trilogy. The exhibition unfolds like a play in three acts, each of which can be experienced independently, but which must be seen together. The artist’s signature becomes immediately apparent — upon entering, three leather-bound books are displayed, all in the same format but in different colours.

The exhibition consists of three projects by Anton Roland Laub:

Mobile Churches, Mineriada, The Last Christmas (of Ceaușescu).

As for viewing them together, and why that matters — well, it is because of the context. The visual work in the projects is not particularly exciting as visual material, but it is loud in its sense of authenticity. Anton really is an artist who attempts to smooth out or fold parts of his brain in search of useful information — and by useful I mean information directed toward sensation. Here, the work with the curator is crucial, and Sonya Vas has opted for a rather obvious trajectory for the exhibition.

The objects in the exhibition space — the small table with Ceaușescu’s erased portrait, the printed ALO sheet and the Lindt chocolates — seemed more hastily assembled than thoughtfully considered. These are the kinds of curatorial decisions I call pocket mysteries — for obvious literary reasons, such decisions can sometimes be great, but you need to have something interesting in your pocket first.

The curator’s good move here is that she has adhered as closely as possible to the simplicity of the artist and his books — except for the table. We will not speak about the table anymore.

If you have read my other texts, it will become clear why a curator needs to pay attention to the rhythm of books. The exhibition text itself is rather light, short, informative, and boring.

The Undefined Otherness

What is genuinely puzzling is the feeling of undefined otherness in Anton’s art. We are shown photographs, maps, and Polaroids from another time, in another country, at significant turning points in an era, yet everything feels restrained and distant—like watching fires far, far away through a telescope or binoculars.

This may have happened quite deliberately, because his work deals with collective trauma and archival research. But it may also be a reflection of the denial of one’s roots and the adaptation to an orderly and peaceful foreign environment.

Something that is clearly there is noticeably absent — something has been overlooked, and that makes it terribly interesting.

Mobile Churches

An analysis of architectural fantasies under dictatorship. Ceaușescu’s beautiful idea of moving churches on rails and, in general, putting the parish on an aesthetic and spiritual carousel.

Fantasies are fantasies when they are never realised; otherwise, they are called plans.

Here, the situation is that churches were pushed into spaces between apartment blocks and reoriented in different directions — an urban reality in Bucharest during the 1980s.

Mineriada

This is the final part of his trilogy. It examines social division and the possibilities of manipulation, from mental boundaries to the physical body.

The series impresses with the liminality of violence and the empty spaces shaped by the absence of the right to self-control. Laub’s father’s Polaroids appear in this part of the exhibition and are genuinely impossible to ignore.

It is a good thing he did not buy these Polaroids from Synthesis, because the photographs of burning buses from such an exciting revolution would have been covered in scratches from improper film storage.

Mineriada — from miner (miner) and Olympiad. The term refers to a series of protests and often violent clashes involving miners from the Jiu Valley in Bucharest during the 1990s, particularly in 1990–1991.

The term “Mineriada” is also used to refer to the most significant and violent of these clashes, which took place between 13 and 15 June 1990. During the 1990s, miners from the Jiu Valley played a visible role in Romanian politics, and their protests reflected the political and social tensions of the period following the Romanian Revolution.

Photographs: Stefanie Stoeva. Are the photographs bad? Yes. Is the lighting bad… also yes. Who is to blame?

From Cellmates to Party Members. The Last Christmas (of Ceaușescu)

I have heard that to be a fan of gold, you must have been in prison for something at some point. Such was the case with Nicolae Ceaușescu.

In 1940, he was arrested and tried, and in 1943 he was transferred to the prison in Târgu Jiu, where he shared a cell with Gheorghe Gheorghiu-Dej (First and General Secretary of the Central Committee of the Romanian Communist Party from 1944 to 1965).

Three days after Gheorghiu-Dej’s death, Ceaușescu took over as General Secretary of the Romanian Workers’ Party.

He gained a certain popularity through his policy of independence from the Soviet Union, Romania’s withdrawal from the Warsaw Pact and his refusal to participate in the invasion of Czechoslovakia.

89’

By the 1980s, the pressure was already palpable everywhere. The regime’s secret police — the Securitate — maintained strict control over the flow of information and systematically suppressed all forms of free expression and the emergence of internal opposition.

In southern Romania, people were able to pick up our television programmes thanks to the flat terrain, and BNT became a small crack in the concrete.

Everything mentioned above led to the Brașov Uprising on 15 November 1987, caused by the prolonged policy of austerity. The uprising was crushed by the Securitate. More than 300 people were arrested, many of whom were sentenced to prison, but the stone had begun to roll — the prelude to the end of the regime had started.

Then came the December protests in Timișoara, which brought together different social groups and, of course, produced Ceaușescu’s magnificent speech in which he condemned the protests and attempted to persuade the people that he would raise their salaries by 10 lei — four dollars — per month.

The crowd revolted and became increasingly restless. Gunshots rang out, and rumours that the Securitate was shooting at the crowd spread rapidly.

Here, too, is the phrase around which a considerable part of Laub’s work is structured.

ALO, ALO, ALO…

Ceaușescu tried to attract their attention, but failed, after which he went back inside.

The bloody Romanian Revolution began.

Unlike in Bulgaria, tanks actually entered the square here. Crowds were shot at from different buildings; people were beaten to death and run over. All of this went on for hours.

From 22 to 24 December, Nicolae and Elena attempted to flee and hide, but the only thing they ultimately found along the way was their own death.

Their execution was carried out by three paratroopers, while the trial that issued their death sentences lasted approximately two hours.

The execution was broadcast on television, but the actual shooting was not recorded.

Romania became the only Eastern European socialist state in which the regime was overthrown through violence.

The Last Christmas (of Ceaușescu) raises questions about the discourse of justice and institutional memory surrounding the Romanian Revolution three decades later.

Anton Roland Laub’s book can be compared to a cloud of passing memories — real and false — like smelling something you have not smelled for a long time and experiencing a strictly encoded system of sensations returning to you.

As for false memories, they are not exactly false and not exactly memories either. They are sensations of bodies occupying positions in space, or, respectively, their absence.

The book alternates between images from the dictator and his wife’s lavish private life — a wardrobe that looks more like a zoo, golden bathrooms, his secret projection room — everything steeped in inexplicable luxury, alongside the character Ceaușescu presented to the people.

Between the pages, one can also find frames from the live broadcast, photographs taken from different angles of Laub’s father’s typewriter, but the most important element is actually contained in a single photograph that binds the entire semantic bundle together.

On page 59 of The Last Christmas (of Ceaușescu) there is a frame from the 1922 film Nosferatu. The figure is seen from behind.

This gesture establishes a particular kind of sign — a bridge between chaotic history and a disoriented memory of it.

It is the person attempting to remember a past that is, to some extent, his own.

Besides the ironic commentary, the frame serves as a generational reference point.

This is what makes the book genuine and important.

The use of visual textures resembling television white noise is a pleasant choice for some of the photographs, especially the one featuring the frame from the film. It adds to the feeling of an interrupted connection — one that speaks in your inner language.

His books have a sense of completion and manage to create a feeling that refuses definition.

I call this simple success.

Anton Roland Laub’s work — particularly his book work — instils in the viewer a feeling of having no choice, like walking through a fog that is mostly imaginary, yet dangerous.

This is due to his skilful and calculated handling of someone else’s memory and his uncompromising pursuit of some kind of truth.

Subscribe now

Share

Изгубени в иконите

Magick Lantern Cycle е цикъл от авангардни, окултно вдъхновени късометражни филми на Кенет Ангър (Kenneth Anger), заснети между 40-те и 80-те години на XX век. Работата му е нелинейна, магическа и пълна с особени контрастни линии. Тя наподобява остри колажни изделия, които са наблъскани с архетипи и цели сандъци протозаклинания. Ангър поставя ритуалността под микроскопите на Алистър Кроули и е член на Ордена на Телема, като е дълбоко вярващ в идеята за индивидуалната воля и вътрешната божественост на човека. Фундаментален образ на тази идея е самият Луцифер – първият изправил гръбнак срещу неправдата и ограниченията, първият последвал собствената си светлина към извисяването и знанието. Този прочит на религиозен сюжет води до заключението, че всъщност Луцифер е водачът на новата ера и романтично е посочено падението като освобождение на светлината в материята. Това белязва изцяло художествения път на Ангър (също така и гърдите му, тъй като има огромна татуировка LUCIFER на тях), чиято кариера започва по време на масовото създаване на култове в САЩ, ерата на контракултурата и психеделията и все още забранената хомосексуалност. Неговата работа генерално се занимава с границата между свещеното и еротичното, митологията и поп културата, божественото и разрушителното.

В Magick Lantern Cycle гравитират основно три от филмите на Ангър: Scorpio Rising (1963), Invocation of My Demon Brother (1969), Lucifer Rising (1972–1980), които са неговите Nigredo / Albedo / Rubedo. *

С първия (Scorpio Rising, 1963) той се опитва да нарисува процеса на разпад на цивилизацията и причините за нейното унищожение. По-реалистичен, бърз и студен, той води към усещането за спешна необходимост от въвеждане на други житейски процеси и навежда на мисълта, че те не са далеч от нас. Шест години по-късно излиза Invocation of My Demon Brother (1969), чийто композитор е Мик Джагър, но музикалното фиаско на филмите ще разгледаме по-подробно след малко. В този филм Ангър успява да прокара линията за трансформацията, разпада на образа и предава нюанса за набъбващата свобода. Някои от кадрите влизат и в следващия му филм. Интересно е, че той винаги играе ролята на Маг в произведенията си. Онзи, който предизвиква, пробужда и е проводник на светлината. Самият той споделя, че на първо място се чувства магьосник, а на второ – създател на филми, както и неведнъж е споменавал, че това не са изцяло филми, а ритуали.

Интересен факт за споменаване е, че Ангър е публикувал новини за собствената си смърт. Желанието му е да разпали интерес за филмите си в предпремиерен период и да изпрати съобщение, че независимите създатели нямат достатъчно голямо финансиране, за да се изразяват (IN MEMORIAM. KENNETH ANGER. FILMMAKER 1947–1967 / Village Voice).

Каскада не особено успешна, поне не толкова, колкото тази на Алистър Кроули.

Последният и най-трудоемък филм е Lucifer Rising (1972–1980). Сега, това е наистина ритуал. Не толкова, защото филмът блести наситен от стойност – обратното. Бих казала, че е най-слабото звено от трите филма в цикъла. Изглежда недодялан и гардеробен в сравнение с предшествениците си. Неговата работа е да затвори кръга и да доведе новата ера. Това се случва в някаква лишена от фантазия халюцинация, водена от египетски божества, преминаване от матриархат в патриархат, портрети на Кроули и излюпващи се крокодили.

Хареса ми, може би най-много, присъствието на гигантското огледало, което има надпис BASS & CO’S PALE ALE. То със златните си букви ми напомни на работата на художника Арон Рот и се присетих, че всичко, свързано с хората, носи блясъка на тяхната материалност и абсурдност, и че всъщност Ангър си е позволил да изиграе един последен танц с човешките притежания.

Накрая Луцифер се появява като неонова летяща чиния на фона на египетските чудесии. He was always just a concept, you guys. Ритуалността на филма е предадена по много анимационна линия, приличаща по-скоро на комикс, отколкото на спиритуално преживяване, каквато заявка дава, че е. Филмът не успява да се изстреля в отредената си космическа орбита, а остава на земята като един само представян на ум образ.

Bobby, why are you in prison?

Това, което е ритуал и прави филма шедьовър, всъщност е историята на заснемането и участниците. Кенет Ангър започва да търси своя Луцифер и дава това име на мъже, които остават с него в къщата му (William Westerfeld House / Russian Embassy, San Francisco County) за няколко дни. Никой не успява да задържи вниманието му дълго. Историята, която се разказва за запознанството на Ангър с Боби Босолей, е следната.

В края на 1966-та година Ангър се озовава на събитието Невидимия цирк, организирано от The Diggers и The Bay Area Sexual Freedom League в църквата Glide Memorial Church, които привлекли групата на Босолей - Orkustra, за да осигури музикален съпровод на трупа голи бели денс танцьорки. Ангър за първи път вижда Босолей да свири на китара, докато облизва женски гърди. След това веднага отива да му предложи участие във филма.

Босолей се съгласява, но двамата имат доста разминавания. Босолей е властен и се опитва да режисира. Следващите две години са ключови, защото Боби се включва в семейството на Чарлс Менсън и убива човек (Гари Хинман), чието убийство се превръща в стил на подражание и идеологическа рамка за следващите т.нар. революционни убийства Тейт–Лабианка. Боби Босолей е задържан и първоначално осъден на смърт, след което помилван на доживотна присъда. Това е важно.

Ангър продължава с опитите си да снима филма, като през 1970 г. получава и финансиране, лъжейки, че отива да прави документален филм за Египет -отново, защото е бил там и преди и е успял да заснеме Черната събота (Cairo Fire / Black Saturday, 26 януари 1952).

Опитвайки се да снима в Египет, той разбира, че Мaриан Фейтфул (звездата от филма, играеща богинята Лилит) е пристрастена към хероин. Ангър споделя в интервю през 2013 г., че тя е имала… наглостта да носи малко хероин в кутията си с гримове под пудрата за лице. Ако беше арестувана или разкрита, всички щяхме да бъдем разстреляни – това беше наказанието тогава. Мисля, че всички наркотици са патерици – не са ви необходими, за да бъдете креативни…

Ангър все още няма музика и тоя филм е баси въртележката. Тогава, той се запознава с Джими Пейдж от Led Zeppelin на търг, където и двамата наддават за сувенир на Кроули. Пейдж кани Ангър да остане в неговата къща, която също е принадлежала на Кроули (усещате каква е хавата) и режисьорът успява да го убеди да направи музиката за филма. Ангър дори го обявява публично през 1972 г. и прожектира част от филма по време на публична изява в университет. През октомври 1976 г. Ангър се скарва със съпругата на Пейдж, Шарлот, която го изгонва от дома им в Лондон. Ангър дава пресконференция, в която обявява Пейдж за хероиново зависим и вече пресъхнал музикант.

Саундтракът на Пейдж е доста по-религиозен и буквален. Неговата тежест провокира тревога. Усеща се тръбно ехо и нарастваща параноя, която отсъства от филма.

BOBBY, BOBBY! CAN YOU WRITE LETTERS FROM PRISON?

След като научaва, че Пейдж е отстранен от проекта, Босолей пише на Ангър от затвора TRACY (DVI) в Калифорния, предлагайки му да композира саундтрак за Lucifer Rising, както първоначално се били споразумели почти десетилетие по-рано. С помощта на учител от затвора той успял да се сдобие с необходимите музикални инструменти и звукозаписно оборудване и сформирал заедно с други затворници Freedom Orchestra. Ангър продължавал да вижда Луцифер и неговата светлина в Боби. Явно Крoули е бил прав, като е казал, че от оловото на греха се ражда златото на съзнанието. Действително саундтракът на Боби Босолей ми допадна повече.

Неговите арпежни издевателства, действително създават атмосферата на течаща светлина. Музиката успява да хипнотизира без да доскучава. Това казва Ангър за процеса на записи в затвора:

In the end, I took a tape recorder in to Bobby in prison. He rounded up 12 other murderers who used to be musicians – there’s a lot of musicians in prison who got mixed up with selling drugs, but I mean they still could play music. So I recorded Bobby playing with the “all-killer orchestra”. Bobby said he was going to call his band the Powerhouse of Oz. I said: You can’t, because Oz means goat in Hebrew – though you’re not violating the L Frank Baum Oz book copyright, because Baum was a secret occultist and the Oz books are full of secret little jokes for people that understand magic.

Do what thou wilt

Естетиката на идеологията около превръщането на човека в богоподобен, чрез самопознание и воля е интересна и опасна игра. Кръвта никога не е само метафора и понякога убийци свирят саундтрака на филм за Луцифер, без да има нищо лошо в това.

*Алхимични процеси: Nigredo (чернота) е етап на разложение и хаос, Albedo (бялота) е етап на пречистване и възобновяване, а Rubedo (червенина) е етап на съединяване на противоположностите и постигане на съвършенство.

Представянето на филма с този текст се осъществява с финансовата подкрепа на Европейския съюз – СледващоПоколениеЕС по инвестиция BG-RRP-11.016-0049. Цялата отговорност за съдържанието се носи от авторите и при никакви обстоятелства не може да се приема, че този документ отразява официалното становище на Европейския съюз и Национален фонд „Култура“.

EN ///
Text written for the Plankton cinema platform. 31/10/2025

Blood Between Metaphor and Fact

One of the more interesting manifestations of human free will is the voluntary act of thinking in a vacuum. The kind of thinking that can uproot your thoughts and offer new ideas about God… or at least about another truth… or at least make things colorful and unpredictable… or at least give them a good soundtrack.

Lost in Icons

Magick Lantern Cycle is a series of avant-garde, occult-inspired short films by Kenneth Anger, made between the 1940s and the 1980s. His work is nonlinear, magical, and full of peculiar lines of contrast. It resembles sharp collages crammed with archetypes and entire chests of proto-spells. Anger places ritual under the microscope of Aleister Crowley and was a member of the Ordo Templi Orientis, deeply believing in the idea of individual will and the inner divinity of the human being. A fundamental image of this idea is Lucifer himself — the first to straighten his spine against injustice and limitation, the first to follow his own light toward elevation and knowledge. This reading of the religious narrative leads to the conclusion that Lucifer is, in fact, the guide of the new age, with the Fall romantically understood as the liberation of light into matter. This idea marked Anger’s entire artistic path (and, incidentally, his chest, where he has a gigantic LUCIFER tattoo), whose career began during the mass formation of cults in the United States, the era of counterculture and psychedelia, and homosexuality that was still illegal. His work generally concerns itself with the border between the sacred and the erotic, mythology and pop culture, the divine and the destructive.

Within the Magick Lantern Cycle, three of Anger’s films are particularly central: Scorpio Rising (1963), Invocation of My Demon Brother (1969), and Lucifer Rising (1972–1980), which form his Nigredo / Albedo / Rubedo.

With the first, Scorpio Rising (1963), he attempts to draw the process of civilization’s decay and the reasons for its destruction. More realistic, fast, and cold, it creates a sense of urgent necessity for introducing different ways of living and suggests that they are not far away from us. Six years later came Invocation of My Demon Brother (1969), composed by Mick Jagger, though we will get to the musical fiasco of these films in a moment. In this film, Anger manages to push forward the line of transformation, the dissolution of the image, and the sense of freedom swelling beneath the surface. Some of its frames also appear in his next film. Interestingly, he always plays the Magus in his own works — the one who provokes, awakens, and acts as a conduit for light. He himself has said that, first and foremost, he considers himself a magician, and only second a filmmaker, and he has repeatedly suggested that these are not entirely films, but rituals.

An interesting fact worth mentioning is that Anger once published news of his own death. He intended to generate interest in his films before their premieres and to send a message that independent filmmakers did not have enough funding to express themselves (IN MEMORIAM. KENNETH ANGER. FILMMAKER 1947–1967 / Village Voice).

A stunt that was not particularly successful — at least not as successful as Aleister Crowley’s.

The final and most labor-intensive film is Lucifer Rising (1972–1980). Now, this really is a ritual. Not so much because the film itself is overflowing with value — quite the opposite. I would say it is the weakest link of the three films in the cycle. Compared to its predecessors, it looks rough-hewn and strangely costumey. Its job is to close the circle and usher in the new age. This happens through a somewhat imagination-starved hallucination led by Egyptian deities, a transition from matriarchy to patriarchy, portraits of Crowley, and hatching crocodiles.

What I liked most, perhaps, was the presence of the enormous mirror bearing the inscription BASS & CO’S PALE ALE. With its golden letters, it reminded me of the work of the artist Aron Roth and made me think that everything connected to people carries the shine of their materiality and absurdity — and that Anger has allowed himself one final dance with human possessions.

In the end, Lucifer appears as a neon flying saucer against the backdrop of Egyptian wonders. He was always just a concept, you guys. The film’s rituality is conveyed along a highly cartoonish trajectory, resembling a comic book more than the spiritual experience it claims to be. The film never manages to launch itself into the cosmic orbit assigned to it, instead remaining on earth as an image that exists only in the mind.

Bobby, why are you in prison?

What actually becomes the ritual — and makes the film a masterpiece — is the story of its making and its participants. Kenneth Anger begins searching for his Lucifer and gives this name to men who stay with him for several days in his house (William Westerfeld House / Russian Embassy, San Francisco County). No one manages to hold his attention for very long. The story told about Anger’s meeting with Bobby Beausoleil goes something like this.

At the end of 1966, Anger finds himself at the Invisible Circus, an event organized by The Diggers and The Bay Area Sexual Freedom League at Glide Memorial Church. They had invited Beausoleil’s group, Orkustra, to provide musical accompaniment for a troupe of naked white dancers. Anger first sees Beausoleil playing guitar while licking a woman’s breasts. He immediately approaches him and offers him a role in the film.

Beausoleil agrees, but the two have considerable disagreements. Bobby is domineering and attempts to direct. The following two years are crucial: Bobby joins the family of Charles Manson and murders a man, Gary Hinman, whose killing becomes a model and ideological framework for the subsequent so-called Tate–LaBianca revolutionary murders. Bobby Beausoleil is arrested and initially sentenced to death, later having the sentence commuted to life imprisonment. This is important.

Anger continues attempting to make the film, and in 1970 receives funding by lying that he is going to Egypt to make a documentary — once again because he had been there before and had managed to film Black Saturday (Cairo Fire / Black Saturday, January 26, 1952).

While attempting to shoot in Egypt, he discovers that Marianne Faithfull, the star of the film who plays the goddess Lilith, is addicted to heroin. In a 2013 interview, Anger said that she had had the… audacity to carry a little heroin in her makeup box underneath the face powder. If she had been arrested or discovered, we would all have been shot — that was the punishment then. I think all drugs are crutches — you don’t need them to be creative…

Anger still has no music and this film is one hell of a carousel. Then he meets Jimmy Page of Led Zeppelin at an auction, where both men are bidding on a Crowley souvenir. Page invites Anger to stay at his house, which had also once belonged to Crowley (you can feel where this is going), and the director manages to persuade him to compose the film’s music. Anger even announces the collaboration publicly in 1972 and screens part of the film during a public appearance at a university. In October 1976, Anger falls out with Page’s wife, Charlotte, who throws him out of their London home. Anger holds a press conference in which he announces that Page is a heroin addict and a musician who has already dried up.

Page’s soundtrack is much more religious and literal. Its weight provokes anxiety. You can hear a tubular echo and a growing paranoia that is absent from the film.

BOBBY, BOBBY! CAN YOU WRITE LETTERS FROM PRISON?

After learning that Page has been removed from the project, Beausoleil writes to Anger from TRACY (DVI) prison in California, offering to compose the soundtrack for Lucifer Rising, as the two had originally agreed almost a decade earlier. With the help of a prison teacher, he manages to obtain the necessary musical instruments and recording equipment and forms the Freedom Orchestra together with other inmates. Anger continues to see Lucifer and his light in Bobby. Apparently Crowley was right when he said that from the lead of sin comes the gold of consciousness. Indeed, I liked Bobby Beausoleil’s soundtrack more.

His arpeggiated excesses genuinely create the atmosphere of flowing light. The music manages to hypnotize without becoming boring. This is what Anger says about the recording process in prison:

In the end, I took a tape recorder in to Bobby in prison. He rounded up 12 other murderers who used to be musicians – there’s a lot of musicians in prison who got mixed up with selling drugs, but I mean they still could play music. So I recorded Bobby playing with the “all-killer orchestra”. Bobby said he was going to call his band the Powerhouse of Oz. I said: You can’t, because Oz means goat in Hebrew – though you’re not violating the L Frank Baum Oz book copyright, because Baum was a secret occultist and the Oz books are full of secret little jokes for people that understand magic.

Do what thou wilt

The aesthetics of an ideology centered around turning the human being into something godlike through self-knowledge and will make for an interesting and dangerous game. Blood is never merely a metaphor, and sometimes murderers play the soundtrack to a film about Lucifer without there being anything wrong with that.

Alchemy processes: Nigredo (blackness) is the stage of decomposition and chaos; Albedo (whiteness) is the stage of purification and renewal; and Rubedo (redness) is the stage of bringing opposites together and achieving perfection.

The presentation of the film with this text is realized with the financial support of the European Union — NextGenerationEU under investment BG-RRP-11.016-0049. The entire responsibility for the content lies with the authors, and under no circumstances should this document be considered to reflect the official position of the European Union and the National Culture Fund.

Subscribe now

Share

Той първо беси, а след това издига паметници на обесените.

Филми, бременни с цинизъм

В средата на ХХ век се родил един човек, той на вещица приличал и децата не обичал, с пълна кошничка в ръка, той играел ча-ча-ча.

Тази намусена абстрактна фигура с остър нос от детските песнички описва чудесно златната ера на загребската анимация, окупирала периода от 1956 до 1978.

На територията на тогавашна Югославия се оформя благоприятен климат, който задава тенденции и влиятелни движения в световната анимация. Стилът на филмите е изпълнен с боцкащ хумор, критика към политически и социални проблеми, демонстрирани чрез много конкретен визуален език. Последният е изграден от ясни графични структури, които успяват да проявят доза непредвидимост, преди да се разпаднат в смислови химични съединения, формиращи смях и ужас на пяна. Линиите, с които са нарисувани анимациите, дават усещането, че са изваждани изпод кожата на авторите трънчета и събирани в буркан на последната лавица, преди да бъдат разпилени в категорични форми на съпротива. Целият този стил се оформя около студиото Загреб филм, където млади художници, режисьори и карикатуристи създават анимации, които отклоняват поглед от захаросаната естетика на Дисни и се насочват към модернизъм, сатира и философска дълбочина.

През този период хърватската анимация генерира международно признание, което избухва в блясъка на наградата „Оскар“ за късометражния Сурогат (1961) на Душан Вукотич – първата такава награда за неамерикански анимационен филм.

Към края на 70-те години под натиска на политическите промени анимацията започва бавно да затихва и макар и наследена от свръхкачествени артисти, фокусът се измества. В Хърватия се създава фестивалът Animafest Zagreb (1972 г.), който става вторият по значимост фестивал за анимация след Annecy (Франция).

Svijet u kojem živimo nesavršen je i po mnogo čemu odbojan. Ali jedini moguć i on nam je jedina šansa.

– Josko Marusic

Oт архитектура до карикатура. Това е пътят на Йошко Марушич един от най-видните анимационни артисти в историята на хърватската школа. Още в университета по архитектура започва да печели пари и име със своите комикси и карикатури и впоследствие се превръща в символ на експериментаторската сцена на анимацията. Той пренася много интересни механизми от работата си на архитект в работата си като аниматор. Пример за това е структурата му за образа в наратив. Тази динамика в конструкцията е поставена на определен вид дистанция от приемащия, която много наподобява на усещането за наблюдение на сграда или даже можем да го разтегнем още и да кажем мравуняк. Успява много ясно да затвори зрителя си в клетка, завàрена с чувството за божественост и власт, но лишена от поилката за вина. Това лесно може да бъде усетено във филми като Perpetuo (1978) и Skyscraper (Original: Neboder, 1981).

Филмът, създаден между последните два споменати, обаче е истинска причудица. Той не прилича на останалото му творчество и подчертава силно склонността към алтернативни избори на автора. В него поилката се превръща в езеро, подобно на онова от „Сърца за изтръгване“ на Борис Виан.

В Ribije Oko / Рибешко око (1980) на Йошко Марушич на всичко пращи от студ и порязващ скреж. Светът изглежда е загубил всичката си глазура и е останал гол по чакъл. В премиса на филма се показва самотен рибарски остров, отделен сякаш не от сушата, ами от цялата вселена. Жените и децата изпращат мъжете в лодките, които да подсигурят храната на общността.

Човеците са обрисувани в големи бели тела с хиперболизирани ръце и акценти на събрани очи. Самото им съществуване излъчва някакъв вид неспокойствие и отричане. Всичко е изписано с болезнена цветова палитра от наситено тъмносиньо, бяло и червено.

Докато ни представя антагониста (рибата, която е потопена в по-светлосини тонове), авторът я кара да изглежда угрижена, красива и изплашена. Прави се интересен паралел между малките деца и малките рибки. Последва момент на стагнация (защото все пак това е и limited animation), мъжете се отдалечават с хищните си весла и изниква въпросът: Quis custodie ipsos custodes? Жените и децата, пазачите и символите на дома остават оголени.

Тук е преломният момент на нападение, идващо от жертвата. Природата не обръща другата буза, рибите излизат на суша с тризъбци и тояги и започват да умъртвяват всичко по пътя си. Чертите на лицата им приемат човешки изражения, в началото излезли от водата с тромави стъпки, те преживяват интересни телесни промени по време на екстерминаторската си дейност. В началото с тромави стъпки, след това с подскоци, докато към края на фиаското те вече плуват във въздуха. Постепенно превземат крепостта.

Селото е терасирано на склон и перспективите играят приятна калейдоскопична въртележка, изпълнена с насилие. През цялото време картините се премрежват от червени мрежи, оригинално използвани за улов на риба, сега те се развяват като знаме на отмъщението и поглъщайки телата, ги смъкват по стълбите към пристанището. След цялата гротеска са намерени две криещи се деца, които неизвестно дали за назидание или за опрощение биват овързани в мрежите живи и погълнати от морето.

Мъжете обръщат лулите си, потеглят обратно с тежките мрежи и блажени уморени усмивки и пристигайки - застиват.

Финалът е наслоен с тази дистанция, която посочих по-рано, изглежда като прилив от зъби, които само те одраскват, когато са били толкова близо да те разкъсат. Прозрачният воал е раздран и тази власт на наблюдателя е изжонглирана в ръцете на някой друг. Близък, но невидим. Цялата тази феерия от злокобие и анимирана вендета се разиграва върху слой от музикалното оформление на Томислав Симович, който използва дванадесеттонова техника, изпълнена от седем чела. Техниката, известна още като додекафония, дванадесеттонов сериализъм, е метод за музикално композиране. Тази техника цели да гарантира, че всички 12 тона от хроматичната гама звучат с еднаква честота в музикалното произведение, като същевременно се избягва акцентиране върху който и да е конкретен тон. Това е отвратително напрягащо, но зверски добре изпълнено в комбинация с визуалната динамика на филма.

Този филм е дълъг 249 метра

Всичко е както трябва, но всеки го е разбрал както може. Преглеждайки материалите, които са създадени като отклик на филма, ми направи огромно впечатление колко малко емпатия се изпитва към „агресора“ и колко малко се разисква неговата природа и причина. Наблягаше се главно на жестокостта на рибите, но не и на жестокостта на мрежите. Някак си беше изпуснат елементът, който подчертава, че във филма са представени предимно човешки поведения и единствено тишината в края подсказа за гигантската действителна мощ на природата. Пътят за размисъл е дълъг, но понякога е 249 метра.

Представянето на филма „Рибешко око“ и този текст се осъществяват с финансовата подкрепа на Европейския съюз – СледващоПоколениеЕС по инвестиция BG-RRP-11.016-0049. Цялата отговорност за съдържанието се носи от авторите и при никакви обстоятелства не може да се приема, че този документ отразява официалното становище на Европейския съюз и Национален фонд „Култура“.

EN ///
Text written for the Plankton cinema platform. 24/10/2025

For the Clever Fish, the Enemy Is Not the Bait, but the Fisherman

Man has always tried to create a version of reality resembling himself and his god. He forgets his terrestrial limits and projects the reflection of his own eyes and nose onto every surface of existence. Natural catastrophes are not revenge to him, but inevitable acts of nature, supposedly unrelated to his own actions. He needs blackened, malicious eyes and axes to recognize revenge and revolution.

First he hangs people, and then he erects monuments to the hanged.

Films Pregnant with Cynicism

The article turns to the golden age of Zagreb animation, which flourished from 1956 to 1978, and to the distinctive visual language developed around Zagreb Film. These films reject Disney’s sugary aesthetic in favor of modernism, satire, philosophical depth, and a particularly sharp kind of humor.

Their graphic structures appear clear at first, only to dissolve into strange combinations of meaning, producing something between laughter and horror. The lines seem almost extracted from beneath the artists’ skin — little thorns collected in a jar before being scattered into unmistakable gestures of resistance.

The period brought international recognition to Croatian animation, culminating in Dušan Vukotić’s Surogat (The Substitute, 1961), the first non-American animated film to win an Academy Award for Best Animated Short.

The text then turns to Joško Marušić, one of the major figures of Croatian animation. Trained initially as an architect, Marušić carried architectural mechanisms into his animated work, constructing images and narratives with a particular distance between the viewer and the world being observed.

This is especially apparent in films such as Perpetuo (1978) and Skyscraper (Neboder, 1981).

But the real focus is Ribije Oko (Fish Eye, 1980).

Fish Eye

Everything in Fish Eye crackles with cold and cutting frost. The world appears to have lost all its glaze and been left naked against the gravel.

The film begins on a lonely fishing island, seemingly separated not only from the mainland but from the entire universe. Women and children send the men out in their boats to secure food for the community.

The human figures are rendered as large white bodies with exaggerated hands and tightly clustered eyes. Their very existence radiates unease and denial. The palette is painfully concentrated: deep blue, white, and red.

The fish — the antagonist — are submerged in lighter blues. Marušić makes them worried, beautiful, frightened. A parallel emerges between small children and small fish.

Then the men disappear into the distance with their predatory oars, and a question rises above the scene:

Quis custodiet ipsos custodes?

Who will watch the watchers? The women and children, the guardians and symbols of the home, are left exposed. Then comes the turning point: the attack comes from the victim.

Nature does not turn the other cheek.

The fish emerge from the water carrying tridents and clubs and begin slaughtering everything in their path. Their faces acquire increasingly human expressions. At first they move awkwardly, almost clumsily, but their bodies gradually transform as the extermination continues. By the end, they are practically swimming through the air.

The fortress is slowly overtaken.

The village is terraced along a slope, while the perspective turns into a kaleidoscopic carousel of violence. Throughout the film, red nets — originally used for fishing — drift across the images. They have become flags of revenge. They swallow bodies and drag them down the stairs toward the harbor. After the grotesque spectacle, two hiding children are discovered. Whether as punishment or forgiveness, they are bound alive in the nets and swallowed by the sea.

The men turn their pipes, sail back with their heavy nets and blissfully tired smiles — and, upon arriving, freeze. The ending carries the same distance established earlier: like a tide of teeth that merely scratches you because they had come so close to tearing you apart.

The transparent veil has been ripped open. The power of the observer has been passed into somebody else’s hands — close, but invisible.

This entire feverish spectacle of menace and animated vendetta unfolds over the musical score of Tomislav Simović, who uses twelve-tone technique performed by seven cellos.

The result is horribly tense — and extraordinarily effective when combined with the film’s visual dynamics.

The film is 249 metres long.

Everything is as it should be, and yet everyone understands it in their own way. Looking through the material produced in response to the film, what stands out is how little empathy is extended toward the “aggressor,” and how rarely anyone discusses his nature or his reasons. The focus falls mainly on the cruelty of the fish — but not on the cruelty of the nets. Somehow, the element emphasizing that the film primarily depicts human behavior has been overlooked. Only the silence at the end hints at the enormous, actual power of nature.

The path toward reflection is long.

But sometimes it is 249 metres.

The presentation of the film “Fish Eye” and this text are realized with the financial support of the European Union – NextGenerationEU under investment BG-RRP-11.016-0049. The entire responsibility for the content lies with the authors and under no circumstances should this document be considered to reflect the official position of the European Union or the National Culture Fund.

Subscribe now

Share

Превърти до долу за английски език /// Scroll for English

Устойчивост. Партньорства. Маргинализирани групи. Децентрализация. Мултимедия. Медийна подкрепа. Имерсивност. Портфолио. Приложение 2. Бюджетна матрица. Дълбока социална значимост. Това не е просто изкуство… това е преживяване… Нещо не се чувствам добре, аз май ще изляза… ще изляза да се поразходя, може да изпуша и една цигара.

Смяна на центъра на тежестта в художественото поле.

Изкуството е вечно и винаги е преживяване. Това е центърът на тежестта на съществуване вътре, вътре, вътре в сърцевината му. Стойността на едно произведение се генерира от оригиналността в експликацията на идеята и своевременната наложителност за създаване на творение. Разговорът за стойност обаче, от х време насам, остава извън обсега на художественото поле и влиза в изцяло друг ръкав. Администрирането, институцията и пазарът (за какъв пазар може да се говори в България?) – с други думи, условията, в които изкуството може да бъде създавано и показвано. Някак си стаята става по-важна от това какво има в нея (Bitch, is this cake?¹).

Принципът на отворените покани като инструмент за публично финансиране е чудесен пример за именно смяната на обекта на разговор. Този принцип всъщност се е превърнал в производител на определен тип художествено мислене. Администрацията – тази, която е необходима на проектния принцип на публично финансиране, започва да се превръща в предварителната форма на изкуството. Преди то да се сдобие с каквато и да е материалност – съществува набор от специални критерии и очаквани резултати. Администрацията започва да произвежда художествената реалност. Артистите/кураторите/критиците започват да се движат в административни категории и това постепенно променя начина, по който се мисли и заражда самото произведение. То започва да бъде мислено, представяно и оценявано с друга цел освен прякото съществуване на изкуството и неговото първично въздействие – то трябва да се легитимира и да доказва своята мощ – да се оправдава пред държавата и обществото – да доказва, че има смисъл. То не може да съществува самостойно – има нужда от мрежа, която да го потвърждава и държи в структурата, дори когато е малко позаспало.

Така ние всички дружно се опитваме да защитим правото на едно изкуство да просъществува, на културата да функционира и да върви, но къде отива и какво произвежда тя своевременно? Също така – какъв архив има този танц на смяна на гравитационни точки, който Джордж Юдис описва още през 2003 г. в книгата си „The Expediency of Culture: Uses of Culture in the Global Era“?

С цел пестене на време и печатни знаци, както в ония виц за катаджиите с новите стоп-палки, директно питам „И ся к’во прайм?“?

Сами сме институцията, няма смисъл да я мразим.

Започва се от езика, който от написването на проекта се прехвърля в кураторския текст, в прессъобщенията, в интервютата по радиото и телевизията и неизбежно се намира в критиката, ако тя има възможност да просъществува. В момента нейната роля е по-скоро да разобличава скандали и да служи на грешките на администрацията, отколкото да обсъжда изкуство, защото то, изкуството, е сгрешено още при написването на проекта или при неговото оценяване или финансиране. Няма какво да набъркваме артиста в това, той работи с каквото може и излиза каквото такова. Езикът, който предхожда изкуството, се уеднаквява с езика, който говори за изкуството и го разпространява, и после това е езикът, с който изкуството се критикува.

– Еххх, Кирчооо, ти с тая уста ли целуваш майка си?

Всичко ни изглежда малко еднакво май? Накъде се приплъзва езикът, когато не може да стои зад зъбите, но когато говори, казва – ей тия първите думи на текста? Всеки режим на производство произвежда и свой режим на доверие. Официалният език започва да звучи еднакво и вече никой му няма съответното доверие. Къде се отича българската интелектуална мисъл? Кой произвежда историята на този процес?

– Хей, ти, искаш ли да пушим по цигара навънка?

Когато институционалното доверие ерозира, започва търсенето на други носители на доверие. Като да имаш заместник-министър на културата в приятели във Фейсбук и да го разбираш сега тоя културен календар ще го има ли – няма ли да го има? Да вникнеш в значението на тия 10%… в коментарите под публикация на бившия директор на Националната галерия… Писането на статуси и коментари в социалните мрежи е еквивалентът на „цигарата навън“, където си казваме думата на върха на езика, подхвърляме притеснения и имаме категорични мнения. В личните профили на артисти/куратори/изкуствоведи/критици, освен флаговете на държавите, които подкрепят по време на война, геноцид и Световното, може да се разбере и много полезна административна информация или кратки синтези, ревюта, наблюдения, които не намират отражение в специализираните платформи за писане. Тук залагаме нашето доверие на един от най-нетрайните носители, без възможност за архив (освен ако не ни се издава книга като „Вайръл стихове за секс и драма“ на Антония Антонова и Цветелина Вътева), който да бъде един от основните източници на информация, търсене и изявяване на мнение. Не защото искаме, а защото там намираме глътка въздух, макар и цигарен дим, който не е институционалната въртележка, където всички си връзваме връзките на обувките една за друга, че някой да не избяга от отговорност. Но каква отговорност има, когато лесно можеш да изтриеш написаното? Важно е човек да има приятели, по-важно е те да са от умните, най-важно е да пишат във Фейсбук, като стане нещо не окей, защото иначе е много объркващо в медиите, ако те пишат иначе.

И тука, докато има толкова много бури в чашата, то изкуството си върви, то не е спряло, върви си, ето го, аз го виждам. Ти виждаш ли го? То е малко куцо, малко никой не му обръща внимание… то е много пацифистко това изкуство, то не заема много позиции и се опитва да не предизвиква кризи, защото то вече кризите са достатъчно и всичко е много опасно, защо и то да създава проблеми – имаме си достатъчно. И е тъпо също, щото протестът за това да има изкуство, е различен от самото изкуство, да – това е малко тъпо.

И ВСИЧКИ ЖИВОТНИ КРЕЩЯТ: И ТОВА ЗАГЛАВИЕ ВЕЧЕ НЕ МОЖЕ ДА СПАСИ СВЕТА (monkey gone to heaven) реквием-манифест на изчезването.²

Този текст трябва да е върху актуални процеси от художествената сцена в България през периодa март-юни (свободно избран тематичен фокус), но всъщност е за това как се оголи една тенденция през последните шест месеца, която се развива от 2020 г. насам. Текстът започва обещаващо, но липсата на примери го сговнясва; това няма значение, важното е, че има събития с вход свободен и че се познаваме – ние знаем за какво става въпрос. Забравих също така, че думата лайно е много неприемлива за пишещите критика в България – директен червен картон.

Публичното финансиране няма алтернатива за българския контекст и поддържа огромна част от независимата сцена; разговорът за механизма е изключително важен и затова той поглъща цялата публична енергия на художественото поле. Проблемът е, че художественото поле на сектора никога не е говорило толкова за собствените си условия на съществуване. Този процес неминуемо оставя дълбока следа върху художествения такъв, който на свой ред изражда и изражда, и се опитва да стигне някъде. Административната логика, постепенно мигрирайки в художествената логика, ни дава резултат, който е по-халюциногенен и от най-дивите произведения на изкуствения интелект. Затова на 11/9 аз ще бъда в киното и ще гледам „Агенти на времето: Васил Левски“ – новата мащабна семейна анимация. Това може би ви звучи много не на място, но бъдете сигурни, че аз ще го направя. Защото ако отида на още едно събитие, чийто текст, закачен на стената, ми говори все едно съм киборг морков, има как да изпия фреона от хладилника.

Изкуството сега има да захранва машината, която се бори за неговото съществуване; то се старае да бъде изрядно на документа, без който неговото съществуване е подложено най-първо на съмнение, а после и на почти сигурно отхвърляне.

Ще лети ли отново човек от катапулт през покрива на стаята си?

Или ще се отвори още едно пространство за споделяне на идеи и половината време за разговор ще мине в изреждане на всички финансови източници.

1. В предаването The Prank Panel Джони Ноксвил спретва номер на актрисата Габури Сидибе, като я кара да седне върху свръхреалистичен фотьойл, който всъщност се оказва торта. Вж. също: Everything is Cake – онлайн тренд, който започна да размива формите на реалността, като участниците заменят истински предмети с реалистични копия, които представляват торти.

2. Представление, режисирано от Марий Росен, по текст на известния австрийски драматург Томас Кьок.

EN ///

A Change in the Form of Trust. Administration, Cigarettes, and Ephemeral Archives

Selected text in the Art Criticism Competition organised by the Goethe-Institut Bulgaria and the Cultural Centre of Sofia University. 2026

Resilience. Partnerships. Marginalised groups. Decentralisation. Multimedia. Media support. Immersiveness. Portfolio. Appendix 2. Budget matrix. Deep social significance. This is not simply art… this is an experience… I’m not feeling very well; I think I’m going to step outside… I’ll go for a walk, maybe have a cigarette.

A shift in the centre of gravity of the artistic field.

Art is eternal, and it is always an experience. This is the centre of gravity of existing inside, inside, inside its very core. The value of a work is generated by the originality with which an idea is articulated and by the timely necessity of bringing the work into being. Yet the conversation about value, for x amount of time now, has remained outside the reach of the artistic field and moved into an entirely different lane. Administration, the institution, and the market (what kind of market can we even speak of in Bulgaria?) — in other words, the conditions under which art can be made and shown. Somehow, the room becomes more important than what is inside it (Bitch, is this cake?¹).

The principle of open calls as a mechanism for public funding is a wonderful example of precisely this shift in the object of conversation. This principle has, in fact, become a producer of a particular kind of artistic thinking. Administration — the administration required by the project-based model of public funding — is beginning to become the preliminary form of art. Before art acquires any materiality whatsoever, there is already a set of specific criteria and expected outcomes. Administration begins to produce artistic reality. Artists/curators/critics begin to move within administrative categories, and this gradually changes the way the work itself is conceived and comes into being. It begins to be imagined, presented, and evaluated for a purpose other than the direct existence of art and its primary impact — it must legitimise itself and prove its power; it must justify itself to the state and to society; it must prove that it makes sense. It cannot exist autonomously — it needs a network to confirm it and hold it within the structure, even when it is already a little sleepy.

And so, all together, we try to defend the right of a work of art to survive, the right of culture to function and move forward. But where does culture go, and what does it produce along the way? And what kind of archive does this dance of shifting points of gravity leave behind — the one George Yúdice described as early as 2003 in his book The Expediency of Culture: Uses of Culture in the Global Era?

In the interest of saving time and print space, like that old joke about traffic cops getting new stop paddles, I’ll just ask directly: “So, what the fuck do we do now?”

We are the institution ourselves; there is no point in hating it.

It starts with the language that, from the moment the application is written, migrates into the curatorial text, the press releases, the interviews on radio and television, and inevitably finds its way into criticism, if criticism is given the chance to survive. At the moment, its role is more about exposing scandals and serving the administration’s mistakes than discussing art, because art itself has already gone wrong at the moment the application was written, or when it was assessed or funded. There is no point dragging the artist into this — they work with whatever they can and whatever comes out, comes out. The language that precedes art becomes identical to the language that speaks about art and circulates it, and then becomes the language with which art itself is criticised.

— Oh, Kirchooo, is that mouth the one you kiss your mother with?

Doesn’t everything look a little bit the same? Where does language slide when it cannot stay behind the teeth, but when it speaks, it says — those very first words of this text? Every regime of production produces its own regime of trust. Official language begins to sound the same, and no one trusts it in the way they once did. Where does Bulgarian intellectual thought drain away to? Who is producing the history of this process?

— Hey, you, wanna go outside for a cigarette?

When institutional trust erodes, we begin looking for other carriers of trust. Like having the deputy minister of culture on your Facebook friends list and trying to figure out whether this cultural calendar is actually going to happen or not. Trying to understand what those 10% mean… in the comments under a post by the former director of the National Gallery… Writing statuses and comments on social media is the equivalent of “the cigarette outside”, where we say what we really think, toss our anxieties into the air, and have firm opinions. On the personal profiles of artists/curators/art historians/critics, alongside the flags of the countries they support during war, genocide and the World Cup, one can also find useful administrative information, or short syntheses, reviews and observations that never make it onto specialised writing platforms.

Here, we place our trust in one of the most ephemeral forms of record, one with virtually no archive (unless someone decides to publish a book like Viral Poems About Sex and Drama by Antonia Antonova and Tsvetelina Vateva), and allow it to become one of our main sources of information, research and opinion. Not because we want to, but because there we find a breath of fresh air — even if it comes mixed with cigarette smoke — that is not part of the institutional carousel where we all tie our shoelaces to one another so that nobody can run away from responsibility.

But what kind of responsibility is there when what you have written can simply be deleted? It is important to have friends; more important that they are the smart ones; most important of all that they write on Facebook when something goes wrong, because otherwise it becomes terribly confusing in the media when they write somewhere else.

And here we are, while there are so many storms in teacups, and art just keeps going. It hasn’t stopped. It’s right there — I can see it. Can you? It’s a little lame, maybe, and nobody pays much attention to it… This art is very pacifist. It doesn’t take too many positions and tries not to provoke crises, because there are already enough crises and everything is so dangerous — why should art create more problems? We have enough of those already. And it’s stupid too, because the protest for the existence of art is different from art itself. Yes. That’s a little stupid.

AND ALL THE ANIMALS ARE SCREAMING: THIS TITLE CAN NO LONGER SAVE THE WORLD (monkey gone to heaven) A REQUIEM-MANIFESTO OF DISAPPEARANCE.²

This text is supposed to be about current processes in Bulgaria’s artistic scene during the period March–June (with a freely chosen thematic focus), but in fact it is about how a tendency that has been developing since 2020 became completely exposed over the past six months.

The text starts promisingly, but the lack of examples fucks it up; that doesn’t matter. What matters is that there are events with free admission and that we know each other — we know what we are talking about.

I also forgot that the word “shit” is highly unacceptable among those writing criticism in Bulgaria — a straight red card.

Public funding has no alternative in the Bulgarian context and sustains a huge part of the independent scene. The conversation about the mechanism is extremely important, which is why it consumes the entire public energy of the artistic field. The problem is that the sector’s artistic field has never spoken so much about the conditions of its own existence. This process inevitably leaves a deep mark on the artistic field itself, which in turn twists and contorts and keeps trying to get somewhere.

Administrative logic, gradually migrating into artistic logic, produces a result more hallucinogenic than the wildest works of artificial intelligence. That is why, on 11/9, I will be at the cinema watching Agents of Time: Vasil Levski — the new large-scale family animation. This may sound completely out of place, but rest assured: I will do it. Because if I go to one more event where the text pinned to the wall talks to me as if I were a cyborg carrot, I may as well drink the Freon from the fridge.

Art now has to feed the machine that fights for its own existence; it strives to be impeccable on paper, because without the document its existence is first called into question and then almost certainly rejected.

Will a person ever fly through the roof of their own room from a catapult again?

Or will another space open up for sharing ideas, only for half the conversation to be spent listing all the sources of funding?

1. On The Prank Panel, Johnny Knoxville plays a prank on actress Gabourey Sidibe by having her sit on an ultra-realistic armchair that turns out to be a cake. See also: Everything Is Cake — an online trend that began to blur the boundaries of reality, with participants replacing real objects with realistic replicas made out of cake.

2. A performance directed by Mariy Rosen, based on a text by the renowned Austrian playwright Thomas Köck.

Subscribe now

Share

Превърти до долу за английски език /// Scroll for English

Закъснението е времето, необходимо на света да стане осезаем – важното е, че пролуката на закъснението не е липса, а продуктивна междина, която осигурява терен за борба с автоматизмите и ни подхлъзва в извратено и свръхинтересно търсене на истина.
„Нестабилен баланс“ е изложба, представяща фрагментирани художествени практики и сетивни самообучения на българския хореограф и танцьор Мария Кефирова (1975 г. – 2025 г.). Курираната от Владия Михайлова експозиция в галерия „КУБ-Топлоцентрала“ е своеобразен граматически речник на една от най-силно концептуалните артисти в сферата на съвременния танц, творили междуконтинентално. Изложбеният дизайн (Виктория Стайкова) и кураторският наратив си партнират интензивно, отваряйки поле на потенциалности, отношения и диалог между визуалните и сценичните изкуства.

Архитектура на вниманието

Мария Кефирова (1975 г. – 2025 г.) е хореограф и изпълнител, роденa в София, но базирана в Монреал, Канада. Началото на 90-те тя започва да развива своята изпълнителска практика между Европа и Северна Америка, като първоначално работи като изпълнител в сътрудничество с различни международни хореографи и трупи, а след това поема по изследователския си път. През 2012 г. една от най-престижните програми за перформативни изкуства – „DasArts“ в Амстердам. Тя самата споделя, че голямо артистично влияние върху нея оказват артисти като Вельо Горанов, Александър Илиев, Беноа Лашабмр, Хосе Навас Криса Паркинсън, а в периода 2000 – 2009 г. изследва мексиканското буто и шаманизъм, като е силно впечатлена от Диего Пиньон.

В своята изследователска практика Кефирова проявява огромен афинитет към визуалните изкуства и работата с физически обекти. Това като че ли ѝ позволява да изгради някаква структура, в която да започне да управлява възприятията и да създава портали на сгъстяване на времеви пластове, в които да надниква като в кладенец. Тя постоянно се бори да докаже, че тук има това, което го няма. Разглеждайки поведението на артиста в работата му, се навеждам на мисълта, че ако имаше „Министерство на истината“, Мария щеше да е „нежен агент“ – опитващ се постоянно да разобличи чрез огромна дискретност и плавност невидимото. Това, което съм нарисувала като нейн съдържателен портрет, наподобява човек, който е безмерно сдържан, самотен и подозиращ, тих и стремглав и в тази си позиция доста нелеп, но в един много приятен смисъл. Мария Кефирова се опитва през цялото време да създава системи, в които да контролира параметрите, но не и произвеждането на смисъл. Част от творенията ѝ сякаш са базирани изцяло на нейните своевременни предусещания, които я пазят от линейното осъществяване на реалността. Движенческата ѝ практика минава много през отлагането и e в опозиция на непрестанното автоматично движение.

Кефирова изпробва реалността чрез записване върху различни плоскости – видео, звук, хартия. Тя се стреми към самопровокация и издебване на нещо още неоформено, което да доведе до оттичане на някакъв вид значение. Забелязва се непрестанният опит да сe отворят пролуки на афекта – да улови някакъв предезиков интензитет. Кефирова изгражда своя архитектура на вниманието, която се опитва постоянно да слива и разделя понятията за вътрешно и външно и се стреми към произвеждане начин на възприятие, но и неизбежно създава кожата на картини и образи.

Колебание и възприемане

Изложбата „Нестабилен баланс“ (30 април – 31 май 2026г., КУБ-Топлоцентрала) излага художествените системи на артиста Мария Кефирова, като ориентира зрителя в това, че тя използва визуалното като поле на предварително разиграване и развиване на интердисциплинарни естетики.
Екипът на изложбата твърди, че подредбата на избраните артефакти има нелинейна структура, която отговаря огледално на работата на Кефирова, но това не е точно така. Наблюдателите са въведени в доста последователен свят на практики, но не биват изоставени на бойното поле на изследователските дейности. Те са преведени през процесите внимателно, като крайната точка, в която кулминира смисълът, са откъси от финални художествени изяви на Кефирова – прожекции на части от три нейни представления.
Това, което е показано в изложбеното пространство на белия куб, са девет творби, сред които видеа, звукозаписи, рисунки и обекти. Изложбата е времеемка, но не изморителна и, както може да се подразбира – много телесна. С особено внимание е подходено към разположението на творбите вътре в галерията - изложбата има силно инсталационно присъствие, в което всички творби активно взаимодействат една с друга, запазвайки процесуалния характер на творчеството на артиста.

Наблюдение от втори ред
Много фино е изтъкано усещането за „наблюдение на наблюдаващия“ или вторичен ред на наблюдение. Посетителите на пространството са неминуемо въвлечени във философията, която стои зад създаването на този набор от инструменти за изследване. Ние – като хора, които гледат изложбата, ставаме активна демонстрация на самите мисловни пътеки на Кефирова. Ставаме част от екосистемата на погледа, строежа на зрителното поле и конструкциите на възприемане и възприятие.

Това бе и причината да спомена по-горе естественото линеарно подреждане. След участие в самите процеси и ставайки къде съзнателно, къде не част от изложбата, ние завършваме, гледайки представленията на Мария Кефирова, където всичко случващо се ни се струва естествено и поради това интересно, което прави нейната изследователска практика неразделна от финалния ѝ художествен продукт в контекста на показаните творби.

Забавно би било да се обърнем дори към логиката на Никлас Луман: наблюдението вече не е насочено директно към обекта, а към начина, по който друг наблюдател го възприема. Постепенно започваме да осъзнаваме собственото си участие в акта на гледане. Тази рефлексивна ситуация разколебава стабилността на зрителската позиция и поражда усещане за лиминалност — трептене между присъствие и отсъствие, между наблюдаващ и наблюдаван. Точно в това аз намирам този “нестабилен баланс“, в тази много невидима комплексна конструкция.

Сигурна съм, че Мария наблюдава скришно отнякъде и се забавлява искрено.

Изложбата представя произведенията CORPS RELATIONS (2010), WOWnuts (2011), TOUCHING (2014–2020), SOME POINTS (2020), SOUNDSEEING (2021), BACKS BOXES TOWELS (2021), THE BEACH AND OTHER STORIES (2023), THE NUTCRACKER (2014), както и сериите Звукови рисунки (Sound Drawings), Tапети (Wallpapers) и WHAT BINDS US TOGETHER. Куратор на изложбата е Владия Михайлова, ръководител на отдел „Визуални изкуства“ в РЦСИ Топлоцентрала, със съдействието на Мира Тодорова. Визията и изложбеният дизайн са дело на Виктория Стайкова, а експозиционната реализация е на Мартин Пенев. Екипът отправя благодарности към Мира Няголова за предоставените материали за изложбата.

EN///

THE GAP OF AFFECT. The Case of Maria Kefirova

Selected text in a competition for art criticism at the Goethe-Institut Bulgaria and the Cultural Center of Sofia University. 2026

Delay is the time the world needs in order to become tangible — what matters is that the gap of delay is not an absence, but a productive interval that provides terrain for resisting automatisms and slips us into a perverse and intensely compelling search for truth.

“UNEVEN BALANCE” is an exhibition presenting fragmented artistic practices and sensory self-trainings by the Bulgarian choreographer and dancer Maria Kefirova (1975–2025). Curated by Vladiya Mihaylova, the exhibition at Gallery CUBE–Toplocentrala functions as a kind of grammatical lexicon of one of the most conceptually rigorous artists working in the field of contemporary dance across continents. The exhibition design (Viktoriya Staykova) and the curatorial narrative collaborate closely, opening a field of potentialities, relations, and dialogue between the visual and performing arts.

Architecture of Attention

Maria Kefirova (1975–2025) was a choreographer and performer born in Sofia and based in Montreal, Canada. In the early 1990s, she began developing her performative practice between Europe and North America, initially working as a performer in collaboration with various international choreographers and companies before embarking on her own path of research. In 2012, she took part in one of the most prestigious programmes in the performing arts, DasArts in Amsterdam. Kefirova herself shared that artists such as Velio Goranov, Alexander Iliev, Benoît Lachambre, José Navas, and Chrysa Parkinson exerted a major influence on her work, while between 2000 and 2009 she explored Mexican Butoh and shamanism, deeply impressed by Diego Piñón.

In her research practice, Kefirova demonstrated a profound affinity for the visual arts and for working with physical objects. This seemed to allow her to construct a certain framework within which she could begin to manage perception and create portals where temporal layers condensed — portals she could peer into as though into a well. She constantly struggled to prove that what is absent is, in fact, present. Observing the artist’s behaviour in her work, I am led to think that if there were a “Ministry of Truth,” Maria would have been a “gentle agent” — someone constantly attempting, through immense discretion and fluidity, to expose the invisible. What I have sketched as her conceptual portrait resembles a person infinitely restrained, solitary, and suspicious; quiet yet impetuous, and in this position somewhat absurd, though in the most endearing sense. Maria Kefirova continuously sought to create systems in which she could control the parameters, but not the production of meaning itself. Some of her works appear to be based entirely on her timely premonitions, which shielded her from the linear unfolding of reality. Her movement practice passes insistently through postponement and stands in opposition to ceaseless automatic motion.

Kefirova tested reality by recording onto different surfaces — video, sound, paper. She strove toward self-provocation and the ambush of something still unformed, something capable of releasing a certain kind of meaning. One perceives a continuous attempt to open gaps of affect — to capture a pre-linguistic intensity. Kefirova constructs her own architecture of attention, one that persistently seeks both to merge and to separate the notions of interior and exterior, striving to produce modes of perception while inevitably also generating the skin of images and appearances.

Hesitation and Perception

The exhibition “UNEVEN BALANCE” (30 April – 31 May 2026, KUB–Toplocentrala) presents the artistic systems of Maria Kefirova, orienting the viewer toward the understanding that she used the visual as a field for rehearsing and developing interdisciplinary aesthetics.

The exhibition team claims that the arrangement of the selected artefacts follows a nonlinear structure mirroring Kefirova’s own practice, yet this is not entirely the case. Visitors are introduced into a remarkably coherent world of practices, though they are never abandoned on the battlefield of research processes. They are guided carefully through these processes, the culminating point of meaning emerging in excerpts from Kefirova’s final artistic statements — projections of fragments from three of her performances.

What is shown within the white cube of the exhibition space are nine works, including videos, sound recordings, drawings, and objects. The exhibition demands time, though never exhausts, and, as one might expect, it is deeply corporeal. Particular care has been given to the positioning of the works within the gallery: the exhibition possesses a strong installation-based presence in which all the works actively interact with one another while preserving the processual character of the artist’s practice.

Second-Order Observation

The sensation of “observing the observer,” or second-order observation, is woven with remarkable subtlety throughout the exhibition. Visitors to the space inevitably become implicated in the philosophy underlying the creation of this set of investigative tools. We — as those viewing the exhibition — become an active demonstration of Kefirova’s own mental pathways. We become part of the ecosystem of the gaze, of the construction of the visual field, and of the mechanisms of perception and apprehension.

This was also the reason for my earlier remark regarding the exhibition’s natural linearity. Having participated in the processes themselves and having become, consciously or not, part of the exhibition, we arrive at the performances of Maria Kefirova, where everything unfolding before us appears natural and therefore compelling. In this sense, her research practice becomes inseparable from the final artistic product within the context of the works presented.

It would even be amusing to turn to Niklas Luhmann’s logic here: observation is no longer directed toward the object itself, but toward the way another observer perceives it. Gradually, we begin to recognise our own participation in the act of looking. This reflexive situation destabilises the solidity of the spectator’s position and generates a sense of liminality — a trembling between presence and absence, between observer and observed. It is precisely here that I locate this “unstable balance”: within this profoundly invisible and complex construction.

I am certain that Maria is watching secretly from somewhere, and sincerely enjoying herself.

The exhibition presents the works CORPS RELATIONS (2010), WOWnuts (2011), TOUCHING (2014–2020), SOME POINTS (2020), SOUNDSEEING (2021), BACKS BOXES TOWELS (2021), THE BEACH AND OTHER STORIES (2023), THE NUTCRACKER (2014), as well as the series Sound Drawings, Wallpapers, and WHAT BINDS US TOGETHER. The exhibition is curated by Vladiya Mihaylova, Head of the Visual Arts Department at Regional Centre for Contemporary Arts Toplocentrala, with the assistance of Mira Todorova. The visual identity and exhibition design are by Viktoriya Staykova, while the exhibition installation was realised by Martin Penev. The team extends special thanks to Mira Nyagolova for providing materials for the exhibition.

Subscribe now

Share

Превърти до долу за английски език /// Scroll for English

Интервю с Станка Калчева .

Нюхът за доброто прекарване ни води при номинираната за Икар 2026 Станка Калчева – актриса и режисьор, която намира в театъра дом. Дори след ремонти, пожари и празни зали, тя ни разказва за интуицията на артиста, талантът, който няма пол и театърът, който е едновременно истина и илюзия.

Как разбирате, че някоя роля е за Вас или не? На какво се доверява актьорът, когато изучава един персонаж, колко жив го оставя да бъде?

С. К. На първо място поставям интуицията си, когато чета определен текст, връзката с дадена роля е интуитивна. После следват анализа и подхода към нея.

Във всеки човек има различни проявления на други хора, при актьорите това е умножено по сто. А една роля предполага много възможности за интерпретиране. Важно е коя ще избереш – която е най-близко до теб или най-далеч. Винаги съм предпочитала второто, тъй като пътят е по-дълъг и по-интересен.

Кое Ви настървява да режисирате? Как се наслояват образите, когато и играеш, и режисираш?

С. К. Нищо не ме настървява, просто режисурата е една територия, в която бях изкушена да навляза от чисто любопитство. Работих с прекрасни колеги, които повярваха в моята драматизация и беше радост да сме заедно в един процес, който за щастие има успех. Много различно е, защото като режисьор ти си координатор, който събира всички компоненти в един спектакъл. Ето защо, не си позволих да играя в представление, което правя. Имах нужда от тази дистанция, за да виждам цялата картина.

Кое Ви е накарало да останете в Младежки театър „Николай Бинев“ ? Какво магия притежава той, която другите нямат?

С. К. Дойдох в Младежкия театър след конкурс. Театърът тогава играеше в Студентския дом, тъй като сградата на Дондуков беше в ремонт, който продължи много мъчителни години. Струва ми се, че изпитанията и вярата, че ще го има този театър, някак ни свързваше здраво. Минахме през какво ли не, от празните салони през 90-те, до пожара. И въпреки всичко направихме много силни представления. Да не изброявам и всички прекрасни, талантливи хора, които срещнах и от които съм се учила на професионална етика. И обичта, която ми дадоха… Всички тези обстоятелства ме свързват силно с този театър, който с основание наричам мой, моят театър.

Как се противопоставяте на архетипите за женски образи, написани от мъже?

С. К. Не се противопоставям, допринасям каквото мога с женската си интуиция. Талантът няма пол. Ако нещо е написано добре, плътно, талантливо, какво значение има дали авторът е мъж или жена.

Какво диктува театралния живот на столицата?

С. К. Към днешния ден, не мисля, че има какъвто и да е диктат. Столичния афиш е толкова разнообразен, че ми е трудно да забележа нечие доминиране. Театрите вече имат доста специфичен облик и своя публика, която е свободна в избора си какво да гледа.

Актьор или текст. Кое е по-важно на българския театър в момента?

С. К. Всеки може да съществува отделно, но заедно са неотделна част от създаването на един вълнуващ спектакъл.

Каква отговорност чувствате, че носите като артист? Как избирате каузите, които са важни?

С. К. Отговорностите, които нося, като човек са отговорностите, които имам и като актриса. Не мисля, че могат да се разделят, защото името ми стои зад тях. С провокативния си характер, театърът сам по себе си е кауза, тъй като поставя важни за живеенето ни проблеми и въпроси.

Театърът, със своите изразни средства винаги изразява позиция.

Едно нещо, което все още не можете да разберете за театъра?

С. К. Много неща не разбирам. Например, как може да е едновременно истина и илюзия. Също – тайната връзка между зрител и актьор. Тази обща енергия. Както и способността му, в зависимост от контекста, да дава на всяко нещо различен смисъл. Да не говорим, че е неповторим…

Как си представяте коридорите на театъра, когато всичко един ден ще стане друго? Афиши, костюми и гардероби, лица и врати?

С. К. Когато всичко стане друго… Каквото и да е това, винаги ще има една светлина, под която ще стои някой, за да каже нещо на другия, който стои в тъмното.

EN ///

Stanka Kalcheva: A Light Beneath Which Someone Will Stand to Say Something to the One Standing in the Dark

Text written for the print edition of PROGRAMATA magazine, 2025

Interview with Stanka Kalcheva

A nose for a good time leads us to Stanka Kalcheva, nominated for the Ikar 2026 Award — an actress and director who has found a home in theatre. Even after renovations, fires, and empty auditoriums, she tells us about an artist’s intuition, talent that has no gender, and theatre as something that is at once truth and illusion.

How do you know when a role is meant for you — or not? What does an actor trust when studying a character, and how much life do you allow them to have?

S. K. First and foremost, I trust my intuition when I read a particular text. The connection with a role is intuitive. Then come the analysis and the approach to it.

There are different manifestations of other people within every person; in actors, this is multiplied a hundredfold. And every role opens up many possibilities for interpretation. What matters is which one you choose — the one closest to you, or the one furthest away. I have always preferred the latter, because the journey is longer and more interesting.

What makes you want to direct? How do images and characters accumulate when you are both acting and directing?

S. K. Nothing makes me want to, exactly. Directing is simply a territory I was tempted to enter out of pure curiosity. I worked with wonderful colleagues who believed in my dramatization, and it was a joy to be together in a process that, fortunately, has been successful.

It is very different, because as a director you are a coordinator who brings all the components of a performance together. That is why I did not allow myself to act in a production I was directing. I needed that distance in order to see the whole picture.

What made you stay at the Nikolay Binev Youth Theatre? What kind of magic does it possess that the others don’t?

S. K. I came to the Youth Theatre after an audition. At the time, the theatre was performing at the Student House because the building on Dondukov Boulevard was undergoing renovations, which dragged on for many painful years.

It seems to me that the hardships and the belief that this theatre would survive somehow bound us tightly together. We went through everything — from the empty auditoriums of the 1990s to the fire. And despite it all, we made some very strong performances.

And that’s without even mentioning all the wonderful, talented people I met there, from whom I learned professional ethics. And the love they gave me… All these circumstances have tied me deeply to this theatre, which I have every right to call mine — my theatre.

How do you resist the archetypes of female characters written by men?

S. K. I don’t resist them. I contribute whatever I can with my female intuition. Talent has no gender. If something is written well, fully, with talent, what difference does it make whether the author is a man or a woman?

What dictates the theatrical life of the capital?

S. K. As of today, I don’t think there is any kind of dictate. The theatre listings in the capital are so diverse that it is difficult for me to see anyone dominating. The theatres now have quite distinctive identities and their own audiences, who are free to choose what they want to see.

Actor or text. Which matters more to Bulgarian theatre at the moment?

S. K. Each can exist separately, but together they are an inseparable part of creating an exciting performance.

What responsibility do you feel you carry as an artist? How do you choose the causes that matter to you?

S. K. The responsibilities I carry as a person are the same responsibilities I have as an actress. I don’t think they can be separated, because my name stands behind them.

With its provocative nature, theatre itself is a cause, because it raises issues and questions that matter to the way we live.

Through its means of expression, theatre always takes a position.

What is one thing about theatre you still cannot understand?

S. K. There are many things I don’t understand. For example, how it can be truth and illusion at the same time. Also — the secret connection between audience and actor. That shared energy. And its ability, depending on the context, to give everything a different meaning. Not to mention the fact that it is unrepeatable…

How do you imagine the corridors of the theatre when, one day, everything will become something else? Posters, costumes and wardrobes, faces and doors?

S. K. When everything becomes something else… Whatever that may be, there will always be a light beneath which someone will stand to say something to the other person standing in the dark.

Subscribe now

Share

Превърти до долу за английски език /// Scroll for English

Интервю с Боян Крачолов

Театърът като територия на срещата, риска и доверието – в този разговор режисьорът Боян Крачолов, номиниран за Икар 2026 в категория Режисура, говори за невидимите връзки между хората в процеса, за момента, в който едно представление губи пулса си, и за нуждата сцената да остане честна в неспокойни времена.

Какви са фантазиите на театралния режисьор, за какво мислиш, когато ти стоиш на червените седалки и гледаш към сцената?

Б. К. За идея за някой спектакъл.

Как изграждаш мрежата си от доверия между различните брънки в театралния процес, какво усещаш, когато не можеш да предадеш визията си?

Б. К. За мен театърът винаги е представлявал една „междинна“ територия – той може да се състои в едно поле, което се образува от пресичането на моето намерение с това на сценографа, композитора, актьорите и драматургията; в този смисъл той е извън всеки един от работещите по съответния процес. Живото представление пък се случва в пространството между зрителите и актьорите – тоест, винаги става дума за форма на диалог, който според мен е конституент на доверие.

Относно предаването – опитвам, докато не стане.

Репертоарността е жив организъм. Какво ръководи актуалността на едно творение и какви са белезите на износване?

Б. К. Умората. Имайки предвид, че представлението се зачева в един специфичен момент, в който целият екип се засреща един с друг – тази, за която говорех по-горе – нормално е членовете на съответния екип да се променят с течение на времето. В този смисъл един спектакъл губи своята актуалност, когато определена тема спре да вълнува актьорите в същия мащаб както преди – или поне по същия начин. Когато започне да се превръща в излишно бреме и спре да се провижда смисъл вътре е и точката, в която трябва да се сбогуваме с някое представление.

Разбира се, зрителският интерес също е от значение – не един или два стойностни спектакъла са приключили преждевременно живота си поради липса на зрителски интерес, ала историята познава и случаи, в които има неотслабващо любопитство на публиката към отдавна мъртво представление.

Към какво гледа театърът през 2026? В период на разкриване на толкова много политически скандали и сътресения в политиката, какво държи театралното изкуство на голямата институция самостоятелно и честно?

Б. К. Мисля, че театралното изкуство трябва да е винаги загледано в споменатите сътресения. Най-малкото поради причината, че те са белези за определени (в повечето случаи травматични) процеси, които върлуват в обществото – и които е важно да бъдат съблюдавани и обговаряни именно от сцената. Не говоря, че трябва да се правят представления, свързани с конкретен корупционен скандал, да кажем, а да бъдат полагани усилия корупцията да бъде осмислена като явление, като нещо, което може да се появи дори в най-неочаквани личности, например. А що се отнася до честността – тук вече всичко опира до определен вътрешен компас на всеки, занимаващ се с театър, и по какъв начин спектакълът, който играе или репетира се съотнася с него.

Интегритетът на театъра – както, впрочем, и чисто човешкият такъв – трябва да бъде постоянно отстояван. Това не е битка, която бива спечелена с един решителен ход, а катадневно усилие.

Каква грижа полага режисьорът за актьора? Кое трябва винаги да се държи изправено в гръбнаците в тази връзка?

Б. К. За съжаление не разполагам с френски ключ, който да пасва на всички актьори – всяко взаимоотношение е изключително конкретно и изисква различно „обгрижване“. Това, което е най-важно за мен, е актьорите да бъдат вдъхновени – и да излизат на сцената с желание.

Къде е границата между дисциплина и риск в театъра?

Б. К. Диаметрално противоположни ли са дисциплината и рискът? Аз мисля, че единствено дисциплината дава възможност за риск. Но не съм сигурен, че разбирам въпроса.

Може ли да посочиш визуална референция (картина), която обхваща действителните контури на поколението, в което твориш?

Б. К. Уви, не. Може би ако ван Гог рисуваше графити, щях да мога.

Как се пресичат театърът и зрелището?

Б. К. В спектакъла.

От какво се страхува публиката?

Б. К. Аз лично се страхувам от генерализации.

EN ///

Only Discipline Makes Risk Possible

Text written for an exhibition issue of ПРОГРАМАТА magazine. 2026

Interview with Boyan Kracholov

Theatre as a territory of encounter, risk, and trust — in this conversation, director Boyan Kracholov, nominated for the Ikar 2026 Award in the Directing category, speaks about the invisible connections between people in the creative process, the moment when a performance loses its pulse, and the need for the stage to remain honest in unsettled times.

What are the fantasies of a theatre director? What do you think about when you sit in the red seats and look towards the stage?

B. K. An idea for a performance.

How do you build your network of trust between the different links in the theatrical process, and what do you feel when you cannot communicate your vision?

For me, theatre has always been an “in-between” territory — it can exist in a field formed by the intersection of my intention with that of the set designer, the composer, the actors, and the dramaturgy; in this sense, it exists outside any one of the people working on the process. A live performance, in turn, takes place in the space between the audience and the actors — so it is always a form of dialogue, which, to me, is constitutive of trust.

As for communicating the vision — I keep trying until it works.

Repertoire is a living organism. What determines the relevance of a work, and what are the signs of wear?

B. K. Fatigue.

Considering that a performance is conceived at a particular moment, when the entire team encounters one another — the encounter I mentioned earlier — it is only natural for the members of that team to change over time. In this sense, a performance loses its relevance when a certain subject ceases to move the actors on the same scale as before — or at least not in the same way. When it begins to turn into an unnecessary burden, and its meaning can no longer be glimpsed from within, that is also the point at which we have to say goodbye to a performance.

Of course, audience interest matters too. More than one worthwhile performance has ended its life prematurely because of a lack of audience interest. Yet history also knows cases in which the audience’s curiosity about a long-dead performance has remained undiminished.

What is theatre looking towards in 2026? At a time when so many political scandals and upheavals are being exposed, what keeps theatrical art within a major institution independent and honest?

B. K. I think theatrical art should always look toward these upheavals. If for no other reason than that they are symptoms of certain — in most cases traumatic — processes unfolding within society, and it is important for these processes to be observed and discussed precisely from the stage.

I am not saying that performances should be made about a particular corruption scandal, for example, but that efforts should be made to understand corruption as a phenomenon — as something that can emerge even in the most unexpected people.

As for honesty — that ultimately comes down to each theatre-maker’s individual inner compass, and to the way the performance they are rehearsing or performing relates to it.

The integrity of theatre — just like human integrity — has to be constantly defended. This is not a battle won with one decisive move, but a daily effort.

What kind of care does a director give to an actor? What must always be kept upright in the spines of this relationship?

B. K. Unfortunately, I don’t have an adjustable wrench that fits every actor — every relationship is extremely specific and requires a different kind of “care”. What matters most to me is that the actors are inspired — that they come onto the stage wanting to be there.

Where is the boundary between discipline and risk in theatre?

B. K. Are discipline and risk diametrically opposed? I think discipline is the only thing that makes risk possible. But I’m not sure I understand the question.

Can you point to a visual reference — a painting — that captures the actual contours of the generation in which you create?

B. K. Unfortunately, no. Perhaps if Van Gogh painted graffiti, I could.

Where do theatre and spectacle intersect?

B. K. In the performance.

What is the audience afraid of?

B. K. I personally am afraid of generalisations.

Subscribe now

Share

Превърти до долу за английски език /// Scroll for English

Интервю с проф. д.н. Николай Йорданов

Към кого се обръщаме, когато имаме въпрос за театър? Тук цепим малък прорез у металната кутия в историята на древното изкуство и търсим с очи и думи. Срещаме се с с проф. д.н. Николай Йорданов, който ни води по следите му – от театрални свади до политически сцени, от естетика до истина и обратно.

Българският театър появява ли се като изкуство или като необходимост – място, където обществото е трябвало да се види и назове?

проф. д.н. Н. Й. Театърът по българските земи се появява през 19. век и се превръща в част от модерния светски етикет. Раждащата се българска нация открива репрезентацията си чрез сценичната изява – театърът в онзи исторически момент се явява образът, механизмът, институцията на репрезентацията, от която се нуждае един нов актьор на историческата сцена. В този смисъл театърът е бил необходимост, която не е могла да бъде заместена от нищо друго за българите по онова време. Ето защо всичко показвано на сцената е било възприемано с една вече необяснима за нас сериозност, към която не бива да се отнасяме с ирония или снизхождение, въпреки залепените бради и мустаци, донесените от къщи дрехи и мъждукащите свещи. Точно в този бриколаж от парцали и лепило, от битов реквизит и побългарени общоевропейски сюжети, от аматьорство и подражание, от гордост и предразсъдъци, се ражда не само театърът като феномен в България, но и самата българска модерност.

Когато искаме да питаме за театър, към какво и кого трябва да се обръщаме? Кой одобрява историята и слага печат вярно?

проф. д.н. Н. Й. Няма „министерство на истината“. Историята се пише от различни изследователи и в различни епохи. Тя може да бъде реконструирана от документи, снимки, мемоари и други носители на памет, но винаги е интерпретация, зависеща от този, който я поднася. Все пак, съществуват исторически разкази, които полагат своята представа върху щателни проучвания и контекстуални осмисления, и такива, които са произволни или спекулативни. Би следвало да ги различаваме.

Срещу какво се бунтува съвременният театър?

проф. д.н. Н. Й. Е, това е много труден за категоричен отговор въпрос, защото съвременният театър не е нещо еднородно. Съществуват различни стратегии на поведение, отстоявани от театралните формации и от отделните творци. Някои от тях се бунтуват, други се движат по линия на конформизма. Бунтът поначало е по-характерен за независимата сцена и артистите на свободна практика. Но това не бива да бъде приемано аксиоматично. Лично аз вярвам, че театърът е мощно средство за изразяване на гражданска позиция. В същото време особено ценя и бунта срещу превръщането на изкуството просто в стока, която трябва да се продаде на всяка цена. Именно отстояването на собствените убеждения и естетическо кредо, според мен, е най-важното днес в един свят, в който лесно приемаме, че всичко е релативно и че anything goes.

Знанието е и градител и опустошител. Кога академичното започва да пречи на артистичното?

проф. д.н. Н. Й. Съвременният актьор, режисьор или сценограф не може без усвояването на професионални знания и умения. Дали това ще стане в академична среда или в самата практика, не е от решаващо значение. Знаем за блестящи актьори, които не са завършили театрално училище. Не само в изкуството, а и във всяка една сфера на живота, знанието започва да пречи на креативността, когато се превърне в рутина, в следване единствено на познати модели и представи. Една от най-хубавите български класически пиеси – „Майстори“ на Рачо Стоянов, е изградена тъкмо върху неразрешимия естетически конфликт между традицията (която свързваме с академичното) и новаторството в изкуството (свързано с артистичната креативност).

Кои са най-интересните спорове в българската театрална история?

проф. д.н. Н. Й. Спорове и битки колкото щеш. Най-значими за мен са естетическите противопоставяния за това в каква посока трябва да се развиват българската драматургия и сцена. Много важен в началото на миналия век например е конфликтът между кръга „Мисъл“ и Иван Вазов, защото това е дебат за ценностите в българската литература и култура. След Първата световна война пък Елин Пелин пише статията „Защо не ми се ходи в Народния театър?“, посочвайки остарелия репертоар и липсата на добра режисура, на която Вазов отговаря, защитавайки неговата художествена политика, а в спора се включва и Гео Милев, който е много по-краен от Елин Пелин. Всъщност това отново е идеен спор в ситуация на радикални промени в цялата българска култура. Театърът ни тогава търси нови посоки за своето развитие и наистина те идват по линия на налагането на нова репертоарна политика и на водещата естетическа позиция на режисьора.

Миналото на българския театър, по-често история на съпротива ли е, или на приспособяване?

проф. д.н. Н. Й. И приспособяването към конюнктурата, и съпротивите срещу властта са били част от миналото на българския театър. Няма точна везна, за да отсечем какво преобладава. Но запомнящи се, естествено, са актовете на съпротива. Те ни помагат да осмислим например стойностните постижения по времето на комунизма. Всъщност всички по-значими имена от българската драматургия и сценична практика през тези десетилетия са имали свои стратегии на съпротива спрямо наложените догми на социалистическия реализъм. Това са били различни съпротиви – естетически, идейни, етични, личностни. Но в крайна сметка това, което днес възприемаме като ценно наследство от онази епоха е именно резултат от някаква съпротива.

Какво българският театър помни прекалено добре – и какво системно забравя?

проф. д.н. Н. Й. Пазим истории най-вече за големите актьори от миналото, за които се преразказват спомени, но много често те са поднесени като легенди, без да можем да разберем какво всъщност е било определящо за тяхното изкуство на сцената. А въпросът за паметта е много важен, защото именно съхраняването на миналото под формата на специализирани изследвания, летописи, архиви, библиотеки, медиатеки и т.н. говори за културното равнище на едно общество. И тук, нека веднага да кажем, все още сме длъжници на миналото на българския театър. Дигитализацията ни дава огромни възможности за съхраняване на материалните следи от театралната дейност. Но за да бъде направена така, както това можем да видим при онлайн театрални архиви и енциклопедии в други европейски страни, са необходими ресурси, които обикновено се оказват неналични.

Кои чужди влияния са били най-плодотворни – и кои са останали повърхностни цитати?

проф. д.н. Н. Й. Всъщност този въпрос е валиден за култура, която мисли себе си преди всичко в националните си граници и в националния си език. Спрямо българската култура това се отнася най-вече за десетилетията, най-общо казано, от средата на 19. до средата на 20 век. По това време можем ясно да видим как българският театър заимства европейски модели – най-вече от страни като Германия, Франция, Италия, Русия, също от съседните балкански страни. И те са били наистина плодотворни, защото са допринесли за развитието на българската драматургия, за усвояването на актьорски, режисьорски, сценографски и хореографски техники. Най-респектиращите с архитектурните си решения театрални сгради в България – на Народния театър, на театъра в Русе – са дело на австрийски архитекти. След Втората световна война вече не можем да мислим театъра ни единствено като национална културна практика – той става част от култура, моделирана от съветския идеологически диктат. Това пак е културно влияние, но, според мен, пагубно за българския театър. То променя естествения ход на неговото развитие и го отделя от естествения му притегателен център, към който е гравитирал до този момент – Централна и Западна Европа.

Какво е лицето на цензурата днес?

проф. д.н. Н. Й. Слава богу, днес няма политическа или идеологическа цензура в България. Проблемът е, че субсидиите за държавните театри (които остават гръбнака на театралната ни система) зависят най-вече от постъпленията от продадените билети и затова те поставят естетическите си цели на по-заден план, за да се приспособят към масовия вкус. Това също е своеобразна цензура, която налага своите ограничения. От друга страна, подкрепите за независими продукции са доста ограничени, за да могат те да окажат съществено влияние върху театралния живот като цяло. Убеден съм, че трябва да излезем от тази ситуация чрез много по-интелигентна културна политика.

EN ///

Rags and Glue, and Where It All Began

Text written for the print edition of PROGRAMATA magazine, 2025

An interview with Prof. Dr. Nikolay Yordanov

Who do we turn to when we have a question about theatre? Here, we cut a small slit into the metal box of ancient art history and search with our eyes and our words. We meet Prof. Dr. Nikolay Yordanov, who leads us along its traces — from theatrical quarrels to political stages, from aesthetics to truth and back again.

Did Bulgarian theatre emerge as an art form, or as a necessity — a place where society needed to see and name itself?

Prof. Dr. N. Y. Theatre appeared in the Bulgarian lands in the 19th century and became part of the modern secular etiquette. The emerging Bulgarian nation discovered a way to represent itself through performance — at that historical moment, theatre became the image, the mechanism, the institution of representation required by a new actor stepping onto the stage of history. In this sense, theatre was a necessity, something that could not have been replaced by anything else for Bulgarians at the time.

That is why everything presented on stage was received with a seriousness that is almost impossible for us to comprehend today — a seriousness we should not approach with irony or condescension, despite the glued-on beards and moustaches, the clothes brought from home, and the flickering candles. It was precisely in this patchwork of rags and glue, of household props and Bulgarian adaptations of pan-European plots, of amateurism and imitation, of pride and prejudice, that not only theatre as a phenomenon in Bulgaria was born, but Bulgarian modernity itself.

When we want to ask about theatre, what — and whom — should we turn to? Who approves history and stamps it “true”?

Prof. Dr. N. Y. There is no “Ministry of Truth.” History is written by different scholars in different eras. It can be reconstructed from documents, photographs, memoirs, and other carriers of memory, but it is always an interpretation, dependent on the person presenting it. Still, there are historical narratives grounded in meticulous research and contextual understanding, and others that are arbitrary or speculative. We should be able to tell the difference.

What is contemporary theatre rebelling against?

Prof. Dr. N. Y. Well, that is a very difficult question to answer categorically, because contemporary theatre is not a homogeneous thing. There are different strategies of engagement, defended by theatre companies and individual artists. Some rebel; others follow the path of conformity. Rebellion is, by nature, more characteristic of the independent scene and freelance artists. But this should not be taken as an axiom.

Personally, I believe theatre is a powerful means of expressing a civic position. At the same time, I particularly value rebellion against the transformation of art into nothing more than a commodity that must be sold at any cost. To stand by one’s own convictions and aesthetic credo is, in my view, what matters most today — in a world where we so readily accept that everything is relative and that anything goes.

Knowledge can both build and destroy. When does the academic begin to hinder the artistic?

Prof. Dr. N. Y. A contemporary actor, director, or set designer cannot do without professional knowledge and skills. Whether these are acquired in an academic environment or through practice itself is not decisive. We know of brilliant actors who never graduated from a theatre school.

Not only in art, but in every sphere of life, knowledge begins to hinder creativity when it turns into routine — into nothing more than following familiar models and ideas. One of the finest Bulgarian classical plays, Racho Stoyanov’s Masters, is built precisely around the irresolvable aesthetic conflict between tradition — which we associate with the academic — and innovation in art, associated with artistic creativity.

What are the most interesting disputes in Bulgarian theatre history?

Prof. Dr. N. Y. There have been arguments and battles aplenty. What matters most to me are the aesthetic confrontations over the direction in which Bulgarian drama and the stage should develop.

At the beginning of the last century, for example, there was the important conflict between the “Misal” circle and Ivan Vazov, because it was a debate about values in Bulgarian literature and culture. After the First World War, Elin Pelin wrote the article “Why I Don’t Feel Like Going to the National Theatre?”, pointing to its outdated repertoire and lack of good directing. Vazov responded by defending its artistic policy, while Geo Milev also entered the dispute, taking a much more radical position than Elin Pelin.

In fact, this too was an ideological dispute unfolding amid radical changes throughout Bulgarian culture. Theatre was searching for new directions, and those directions ultimately came through the introduction of a new repertoire policy and the establishment of the director’s leading aesthetic position.

Is the history of Bulgarian theatre more often a history of resistance, or of adaptation?

Prof. Dr. N. Y. Both adaptation to the prevailing circumstances and resistance to power have been part of the history of Bulgarian theatre. There is no precise scale with which to determine which has prevailed. But, naturally, it is the acts of resistance that remain most memorable.

They help us understand, for example, the significant achievements of the communist period. In fact, all the major names in Bulgarian playwriting and stage practice during those decades developed their own strategies of resistance to the imposed doctrines of socialist realism. These were different kinds of resistance — aesthetic, ideological, ethical, personal. But ultimately, what we regard today as the valuable legacy of that era is precisely the result of some form of resistance.

What does Bulgarian theatre remember too well — and what does it systematically forget?

Prof. Dr. N. Y. We preserve stories primarily about the great actors of the past, memories of whom are continually retold, but very often they are presented as legends, without allowing us to understand what actually defined their art on stage.

The question of memory is extremely important, because the preservation of the past through specialised research, chronicles, archives, libraries, media libraries and so on is a measure of a society’s cultural standing. And here, let us say it immediately, we still owe a debt to the past of Bulgarian theatre.

Digitisation gives us enormous possibilities for preserving the material traces of theatrical activity. But to do this properly — as we can see in online theatre archives and encyclopaedias in other European countries — requires resources that are usually simply not available.

Which foreign influences have been the most fertile — and which have remained merely superficial quotations?

Prof. Dr. N. Y. In fact, this question applies to any culture that thinks of itself primarily within the boundaries of its nation and its national language. In the case of Bulgarian culture, this is particularly true of the decades roughly spanning the middle of the 19th to the middle of the 20th century.

During that period, we can clearly see Bulgarian theatre borrowing European models — above all from countries such as Germany, France, Italy and Russia, as well as from neighbouring Balkan countries. These influences were genuinely fruitful: they contributed to the development of Bulgarian drama and to the adoption of techniques in acting, directing, scenography and choreography.

The most architecturally impressive theatre buildings in Bulgaria — the National Theatre and the theatre in Ruse — were designed by Austrian architects.

After the Second World War, however, we can no longer think of Bulgarian theatre solely as a national cultural practice. It became part of a culture shaped by Soviet ideological dictate. This too was a form of cultural influence, but, in my view, a destructive one. It altered the natural course of its development and severed it from the cultural centre toward which it had gravitated until then — Central and Western Europe.

What does censorship look like today?

Prof. Dr. N. Y. Thank goodness, there is no political or ideological censorship in Bulgaria today. The problem is that subsidies for state theatres — which remain the backbone of our theatrical system — depend largely on ticket revenue. As a result, they push their aesthetic ambitions into the background to adapt to popular taste.

This too is a kind of censorship, one that imposes its own limitations. On the other hand, support for independent productions is far too limited for them to have a substantial impact on theatrical life as a whole.

I am convinced we need to move beyond this situation through a much smarter cultural policy.

Subscribe now

Share

Превърти до долу за английски език /// Scroll for English

Интервю с rawlab.xyz. (Радина Йотова, Рослана Йотова)

Между човешката отговорност и Космоса се ражда rawlab.xyz. Артистично-изследователско дуо, което изследва пресечни точки между човека и неговите екстензии, като технология, език и изкуство. Рослана и Радина се стремят да поставят винаги човека в началото и да го държат морално подсъдим за опитите му, но все пак май не всички сме 100% хора.

Какво се губи и какво се ражда, когато изкуството се изчислява?

rawlab.xyz Всички всичко изчисляват. Изчисляват инфлацията. Изчисляват лицето на паралелепипед. Изчисляват дори човешките емоции, настроения и коефициент на интелигентност. Не само в изкуството, но и в живота, когато започнем да изчисляваме – всичко е изгубено.
Ние сме върли противници на изчисленията. Стараем се да отправим критика точно към този аспект на съвременността, която прави всичко изчислимо. Нашата цел е да провокираме размисъл върху обезпокоителната реалност на профилирането и свеждането на идентичността на човек до числени стойности. Евгениката и френологията са две псевдонауки, които поставят основите на същите изчислителни механизми, с които работи и FaceID.

Друг проблематичен момент е, че хората се отказват напълно от своята емоционална интелигентност и автономия и оставят важните решения в ръцете на изчислителните технологии. Казват, че пистолетите не убиват хора. Хората убиват хора с пистолети. Но една автономна оръжейна система със смъртоносно действие взема решения, позовавайки се на предварително програмирани правила и алгоритмични модели. Без необходимост от потвърждението на оператор. Човекът създава машини, на които възлага морална отговорност, без да вземе предвид, че същите оперират на изчислителни принципи, изначално лишени от морални добродетели.

В нашето творчество се стараем да отправим критичен коментар към съвременните технологии, като го разглеждаме в техния контекст. Не просто като инструмент или „съ-автор“, а като явление, феномен и катализатор на обществени процеси. Това ни води и към втория въпрос.

Кога технологията се превръща в културен коментатор, а не просто в инструмент за продукция?

rawlab.xyz Това е нашата основна цел. Използваме модели за лицево разпознаване, обектно разпознаване, генеративен изкуствен интелект и др. Винаги се опитваме да проследяваме ограниченията, характерни за парадигмата на машинното обучение. Често пъти идеите за проекти се раждат от опити с непозната за нас технология или код и от уязвимостите на алгоритъма. Не предлагаме отговори, а по-скоро рамкираме въпросите, с които се сблъскваме в процеса на създаване.

Проектите ни са резултат от проучвания на теми като технологизацията на обществото и постоянно развиващия се пейзаж на медиираните взаимодействия. Използваме новите медии, за да коментираме скритите механизми и процеси зад тяхното функциониране. От инструмент за продукция технологията се превръща в субект на изследването ни. И по-конкретно изследване на влиянието ѝ върху формирането на социални норми и възприятия. Възприемаме технологиите не само като канали за предаване или генериране на съдържание, а като самото съдържание.

Най-голямата трудност, която срещаме, е да избягаме от буквализъм. Да направим не просто демонстрация на даден процес, а авторски жест. Това се явява най-голямото предизвикателство и е присъствало като казус при всички наши съвместни проекти. Какво ще кажем, а не само покажем.

Често пъти чуваме обратна връзка от посетители, че за тях е било много информативно преживяване. А понякога хора отказват да се запознаят с работата, защото смятат, че интеракцията им с творбата би компрометирала тяхната поверителност и тази на личните им данни. Тук идва интересният момент, в който човек осъзнато отказва да вземе участие в галерийното пространство, но неосъзнато участва в подобни процеси ежедневно.

Как се развива това, което вие правите в България? Къде намирате подкрепа, какъв е отпорът?

rawlab.xyz Както всичко останало в България, така и изкуството се явява огромно предизвикателство. Дигиталните изкуства са по-слабо представени на местната сцена. Те са сложни за инсталиране и поддръжка и почти невъзможни за продан в традиционния смисъл. Изискват скъпа техника, силни компютри, мултимедия, множество екрани, окабеляване, включване/изключване и др.

Продукционните бюджети почти никога не покриват наема на подобна техника. Имаме голям късмет, че нашите приятели и колеги винаги се отзовават и ни предоставят безвъзмездно личната си техника за периода на изложбата.

Имали сме и много технически затруднения и казуси. Имало е сърдити директори на градски галерии и се е случвало, без да искаме, да ядосаме куратори. Въпреки това вярваме в стойността на това, което правим.

Срещали сме подкрепа в лицето на ментори и колеги, куратори или малки общности, които ни мотивират да продължим. DA_LAB е лаборатория за дигитални изкуства, която подкрепя млади артисти и активно полага усилия за развитието на сцената у нас, както и синхронизирането на процесите в България със съвременните тенденции в дигиталното изкуство по света. КО-ОП, ReBonkers, BUNA, Аether също активно представят млади артисти и продуцират нетрадиционни формати.

Разчитаме най-вече на семейство и приятели, безценните доброволци и щедростта на цялата общност от творци и културни дейци. А най-голямата мотивация идва от срещите с посетители и техните отзиви.

Какви етични проблеми срещате в работата си в дигиталното изкуство и човешкия елемент?

rawlab.xyz Генерално има много етични проблеми около изкуствения интелект. Човешкият елемент е най-големият проблем, разбира се. Без него не би съществувал и изкуственият интелект. Тъй като тези машини са обучени от хора, всички наши предразсъдъци остават дълбоко внедрени в подобни технологии.

Друг колосален проблем са данните. Откъде идва информацията, с която се обучава изкуствения интелект, кой я контролира и притежава, както и фактът, че машините репродуцират стереотипи и модели на доминация.

Тук трябва отново да споменем и проблематиката с изчислителните процеси датафикацията на човешката идентичност. Данните представляват човешкото съществуване като количествено измерими показатели. Биометричното наблюдение например трансформира физическите атрибути в цифрови данни за идентификация, проследяване и анализ на поведението. Количественото определяне на човешката самоличност подкопава представите ни за поверителност и автономност?

През какво минава свързването на естественото въображение и кода?

rawlab.xyz Проблематизираме съвременните технологии, подхождайки с критически анализ към новите медии и изкуствения интелект. Стараем се да разкрием не само техническите, но и политически им измерения. Демонстрираме техните ограничения и предубеждения. Провокираме машината да греши. Анализираме ролята на човека в обучението на алгоритмите, разобличаваме мита за обективност и изследваме машинното обучение като културно и политически обусловен процес.

Когато създаваме интерактивни преживявания, наблягаме на ролята на посетителя в активирането на произведението, което подсилва идеята, че смисълът се изгражда съвместно чрез взаимодействие и консенсус. Обичаме да мислим за нашата работа като „задвижвана от“ зрителя. Тя реагира и се променя.

Този процес произвежда нови значения, които понякога надскачат първоначалния замисъл. Именно в този диалог откриваме художествения потенциал на новите медии.

Кое е суровото в работата на raw.lab?

rawlab.xyz На първо място това е естетиката и по-скоро липсата на естетизация. Естетиката е силно повлияна от естеството на медиите, които използваме. В известен смисъл това е „суровата“ естетика на медията. Когато започнахме да работим заедно, ни трябваше име. В академията получаваме една и съща обратна връзка от преподавателите си – че работата ни много често е „сурова“. Понякога в добър смисъл, но не винаги. Сега го правим винаги и умишлено.

С този подход оставяме видими процесите, грешките и абсурдите, които възникват при взаимодействието между човека и машината. Тази неподправеност придава автентичност и създава пространство, в което можем да запазим директната, необработена връзка между посланието и технологията.

100% хора ли сте?

rawlab.xyz Зависи как определяме хората. Какво значи да си човек? За машината човек означава няколко неща – лицевите маркери – нос, очи, уста, уши. Рамене, лакти, китки. Торс, колене и ходила. Но за човека човек означава много повече. В българският език думата „човек“ е многозначна. „Имам човек“, „Ти си голям човек“, „От теб няма да стане човек“, „Не-човек“ и т.н. За да определим човека като „човек“ трябва да имаме много ясна дефиниция за човек. Но дори и да приемем колективно определение на думата, дефиницията ѝ си остава не-изчислима.

Никой не е 100% човек. И ние не сме.

EN ///

We Make the Machine Err: It Carries All Our Flaws

Text written for the print edition of ПРОГРАМАТА magazine. 2025

An interview with rawlab.xyz (Radina Yotova, Roslana Yotova)

Somewhere between human responsibility and the Cosmos, rawlab.xyz comes into being. An artist-researcher duo exploring the points of intersection between humans and their extensions — technology, language, and art. Roslana and Radina insist on placing the human being at the beginning of the equation, and on holding us morally accountable for our experiments. Though perhaps not all of us are 100% human.

What is lost, and what is born, when art becomes computational?

rawlab.xyz. Everyone calculates everything. They calculate inflation. They calculate the surface area of a parallelepiped. They even calculate human emotions, moods, and IQ. Not only in art, but in life itself — once we begin to calculate, everything is lost.

We are vehemently opposed to calculation. We try to direct our critique precisely at this aspect of contemporary life that insists on making everything calculable. Our aim is to provoke reflection on the unsettling reality of profiling and reducing human identity to numerical values. Eugenics and phrenology are two pseudosciences that laid the foundations for the same computational mechanisms behind Face ID.

Another troubling aspect is that people are surrendering their emotional intelligence and autonomy altogether, leaving important decisions in the hands of computational technologies. They say guns don’t kill people. People kill people with guns. But an autonomous weapons system capable of lethal action makes decisions according to pre-programmed rules and algorithmic models — without requiring confirmation from an operator. Humans create machines and entrust them with moral responsibility, without considering that these same machines operate according to computational principles inherently devoid of moral virtue.

In our work, we try to offer a critical commentary on contemporary technologies by examining them within their context. Not simply as tools or “co-authors,” but as phenomena, as forces, as catalysts for social processes. And this leads us to the second question.

When does technology become a cultural commentator rather than merely a tool for production?

rawlab.xyz That is our primary goal. We use facial-recognition models, object recognition, generative artificial intelligence, and more. We always try to trace the limitations inherent to the paradigm of machine learning. Many of our project ideas emerge from experimenting with a technology or a piece of code unfamiliar to us, and from discovering the vulnerabilities of the algorithm. We do not offer answers so much as frame the questions we encounter along the way.

Our projects grow out of research into subjects such as the technologization of society and the constantly shifting landscape of mediated interaction. We use new media to comment on the hidden mechanisms and processes behind their operation. Technology ceases to be a tool of production and becomes the subject of our investigation — specifically, an investigation into its influence on the formation of social norms and perceptions. We see technologies not merely as channels through which content is transmitted or generated, but as the content itself.

The greatest difficulty we encounter is escaping literalism. Making it not simply a demonstration of a particular process, but an authorial gesture. That is the greatest challenge, and it has been present in every project we have created together. What will we say, rather than merely show?

We often hear from visitors that the work was, for them, a highly informative experience. At other times, people refuse to engage with it because they feel that interacting with the artwork would compromise their privacy and that of their personal data. And this is where things become interesting: a person consciously refuses to participate in the gallery space, while unconsciously participating in precisely these kinds of processes every day.

How is what you do developing in Bulgaria? Where do you find support, and where do you meet resistance?

rawlab.xyz As with almost everything else in Bulgaria, art is a tremendous challenge. Digital art remains underrepresented on the local scene. It is difficult to install and maintain, and almost impossible to sell in the traditional sense. It requires expensive equipment, powerful computers, multimedia, multiple screens, cables, constant plugging and unplugging, and so on.

Production budgets rarely cover the cost of renting such equipment. We are incredibly lucky that our friends and colleagues are always willing to help, lending us their personal equipment free of charge for the duration of an exhibition.

We have also encountered plenty of technical difficulties and complications. There have been disgruntled directors of city galleries, and occasions when, without meaning to, we have managed to anger curators. Even so, we believe in the value of what we do.

We have found support in mentors and colleagues, curators, and small communities that encourage us to keep going. DA_LAB is a digital arts laboratory that supports young artists and actively works to develop the scene in Bulgaria, as well as to bring local practices into dialogue with contemporary trends in digital art around the world. KO-OP, ReBonkers, BUNA, and Aether also actively present young artists and produce unconventional formats.

Above all, we rely on family and friends, on our invaluable volunteers, and on the generosity of the wider community of artists and cultural workers. And our greatest motivation comes from meeting visitors and hearing what they have to say.

What ethical problems do you encounter in your work with digital art and the human element?

rawlab.xyz Generally speaking, there are countless ethical problems surrounding artificial intelligence. The human element is the greatest problem, of course. Without it, artificial intelligence would not exist in the first place. Since these machines are trained by humans, all of our prejudices remain deeply embedded within such technologies.

Another colossal problem is data. Where does the information used to train artificial intelligence come from? Who controls it and who owns it? And what about the fact that machines reproduce stereotypes and established patterns of domination?

Here we must once again return to the problem of computational processes and the datafication of human identity. Data turns human existence into a set of quantitatively measurable indicators. Biometric surveillance, for example, transforms physical attributes into digital data for identification, tracking, and behavioural analysis. The quantification of human identity undermines our understanding of privacy and autonomy.

What does it take to connect natural imagination with code?

rawlab.xyz We problematize contemporary technologies by approaching new media and artificial intelligence through critical analysis. We try to expose not only their technical dimensions, but their political ones as well. We demonstrate their limitations and their biases. We provoke the machine into making mistakes. We examine the role of humans in training algorithms, dismantle the myth of objectivity, and investigate machine learning as a culturally and politically conditioned process.

When we create interactive experiences, we emphasize the visitor’s role in activating the work. This reinforces the idea that meaning is constructed collectively, through interaction and consensus. We like to think of our work as being “powered by” the viewer. It responds. It changes.

This process produces new meanings that sometimes exceed the original intention. It is precisely within this dialogue that we discover the artistic potential of new media.

What is raw about the work of raw.lab?

rawlab.xyz First and foremost, it is the aesthetics — or rather, the absence of aestheticization. The aesthetics are strongly shaped by the nature of the media we use. In a sense, this is the “raw” aesthetics of the medium itself.

When we first began working together, we needed a name. At the academy, we kept receiving the same feedback from our professors: our work was very often “raw.” Sometimes in a good way, though not always. Now we do it deliberately. Every time.

With this approach, we leave visible the processes, mistakes, and absurdities that emerge in the interaction between human and machine. This lack of polish lends the work a sense of authenticity and creates a space where we can preserve a direct, unprocessed connection between the message and the technology.

Are you 100% human?

rawlab.xyz It depends on how we define humans. What does it mean to be human? To a machine, a human means a handful of things: facial markers — nose, eyes, mouth, ears. Shoulders, elbows, wrists. Torso, knees, feet.

But to a human, a human means so much more. In Bulgarian, the word “човек” — human, person — carries many meanings. “I have a person” — meaning I have someone who can help me. “You are a great human.” “You’ll never become a proper person.” “Non-human,” and so on.

To define a human as “human,” we would need an exceptionally clear definition of what a human is. But even if we collectively agreed on such a definition, it would remain impossible to calculate.

Nobody is 100% human.

Neither are we.

Subscribe now

Share

Превърти до долу за английски език /// Scroll for English

Интервю с Никола Стоянов.

Вътре в стените ни не съществува никаква граница между реалност и фикция, само различни нива на вероятности, които биха могли да се отгатнат, но първо ще трябва да си признаем, че сме машини. Приятното в работата на Никола Стоянов е възможността за проследяване на една фантазна и нова теогония, която е изградена от всичко, което сме открили, но отказваме да използваме.

Сбъдва ли се онази теоретична фикция за бъдещето на изкуствения интелект?

Н. С. Тепърва ще се разбере. Четейки Фредерик Джеймсън преди няколко месеца, бях наистина учуден от точността на някои от анализите му или по-скоро от това колко време им е отнело да се актуализират. Колкото и да обичаме да си мислим, че технологичната адаптация на културата и просмукването ѝ в ежедневието се движат с почти мигновена скорост, реалността е, че все още отнема време. Хиперверието, инструментът на теоретичните фикции, ни напомня, че фикциите, фиксирани в бъдещето, пренаписват настоящето чрез ретрохронично инженерство на миналото.

Кое те изненадва и провокира в ролята ти на наблюдател?

Н. С. Безкрайно извънземният характер на ежедневието и на света, който ни заобикаля, и почти магическата способност това да остане незабелязано. Мисля, че идва от уличната фотография, която беше и още е начинът, чрез който и през който мисля света.

Кое е основното условие за латентност?

Н. С. В термофизиката има термин „латентна топлина“, енергията под формата на жега, която се генерира или абсорбира при смяна на агрегатно състояние. По сходен начин в скритите фазови преходи можем да открием потенциална енергия за неочаквани морфози.

Това, разбира се, в кръга на шегата.

Как се използва тя в технологиите, за да може да бъде отразена от изкуството и експлоатирана от религията?

Н. С. Технологията сама по себе си е бита карта. Изкуството и религията я обгръщат заради близката ѝ връзка с контрола, това по линия на Дельоз и Бъроуз. Вземайки предвид окултния характер и на трите, мисля, че връзката е ясна.

Какво ни довежда до критичната маса от знание за обща и коренна промяна в постконспиративен свят?

Н. С. Мисля, че критичността на масата е умряла, както казва Ник Ланд във „Фюрербункера“ към края на XX век. Опити в тази насока, мисля, трябва да се търсят в минорното: малката литература, обскурното, онова, което ни плаши, но продължава да ни привлича, и всички други подобни мътни пътеки.

Не ставаме ли все по-иманентни?

Н. С. Хората се кристализират; ремикс културата, която бе контракултурна сила, вече е пропита в новите механизми на контрол. Бих казал, че днес сме демонично превзети в гоетическия смисъл. В „Ключът на Соломон“ общото между повечето демони, които можеш да призовеш, е: намират скрити съкровища, учат те на всички природни науки и изкуства и могат да ти предоставят партньор и безкрайно богатство.

Това, отново, в кръга на шегата.

Хората възприемат ли се като част от обстановката, част от цялото?

Н. С. Индивидът, ако можем да говорим за такъв, със сигурност се усеща като част от обстановката, но мисля, че модерните феномени на политическа фрагментарност са достатъчен пример, че контролът днес работи не като ни привежда в едно цяло, а, обратно, разделяйки и модулирайки ни. Акселерационисткият гамбит тук е ясен: няма нужда нито от страх, нито от надежда, а само от търсене на нови оръжия.

Къде стои човешката и нечовешката идентичност в работата ти?

Н. С. До голяма степен смятам работата си за шамански труд, канализиране на нечовешки сили през мен като агент. Това също идва от фотографията, която краде повече, отколкото създава. Има и нещо, свързано с науката, критиката и поетиките, но това е за друг тип текст. За да отговоря накратко, смятам, че надценяваме човешкия елемент в нас самите и в света, който ни заобикаля.

С какво се спира параноята или тя е просто признак на необходим акселерационизъм?

Н. С. Параноята е по-скоро реакция към навързаността на нещата; в историята има опити, академията и нейната архивна треска, музиката, науката и гематричните практики, а поне за мен най-извисената и ефективна форма е изкуството.

Относно акселерационизма това е малко като у Бенямин – търсене на малки съвпадения, които капитализмът (тук не бива да пропускаме всички други, по-старомодни авторитарни форми) не е превзел или просто е захвърлил, а които могат да дадат почва за нови практики и нова мисъл.

EN ///

On Factories, Places, and Agents of Production

Тext written for the print edition of PROGRAMATA. 2025

An interview with Nikola Stoyanov

Within our walls, there is no boundary between reality and fiction—only different degrees of probability, which might be guessed at if we first admit that we are machines. What is pleasurable about Nikola Stoyanov’s work is the possibility of tracing a strange and newly imagined theogony, assembled from everything we have discovered yet continue to refuse to use.

Is that theoretical fiction of the future of artificial intelligence coming true?

N. S. Time will tell. Reading Fredric Jameson a few months ago, I was genuinely struck by the accuracy of some of his analyses—or, rather, by how long it had taken for them to become current. However much we like to imagine that the technological adaptation of culture, and its seepage into everyday life, moves at almost instantaneous speed, the reality is that things still take time. Hyperreality, the instrument of theoretical fictions, reminds us that fictions fixed in the future rewrite the present through the retrochronic engineering of the past.

What surprises and provokes you in your role as an observer?

N. S. The endlessly alien character of everyday life and of the world around us—and the almost magical ability of all of this to remain unnoticed. I think it comes from street photography, which was, and still is, the way through which I think about the world.

What is the fundamental condition of latency?

N. S. In thermophysics there is a term, “latent heat”—energy in the form of heat that is generated or absorbed during a change of state. In much the same way, hidden phase transitions can contain a potential energy for unexpected morphoses.

This, of course, in the spirit of a joke.

How is it used in technology, so that it can be reflected by art and exploited by religion?

N. S. Technology itself is a lost cause. Art and religion envelop it because of its close relationship with control—following the line of Deleuze and Burroughs. Considering the occult character of all three, I think the connection is fairly obvious.

What brings us to a critical mass of knowledge capable of producing a collective and fundamental change in a post-conspiracy world?

N. S. I think the criticality of the mass has died, as Nick Land says in Führebunker toward the end of the twentieth century. Attempts in this direction, I think, should be sought in the minor: minor literature, the obscure, that which frightens us yet continues to attract us, and all the other similarly murky paths.

Are we not becoming increasingly immanent?

N. S. People are crystallizing; remix culture, which was once a countercultural force, has now become saturated into the new mechanisms of control. I would say that today we are demonically possessed in the Goetic sense. In The Key of Solomon, what most of the demons you can summon have in common is this: they uncover hidden treasures, teach you all the natural sciences and arts, and can provide you with a partner and infinite wealth.

Again, this is all in the spirit of a joke.

Do people perceive themselves as part of their surroundings, as part of the whole?

N. S. The individual, if we can even speak of such a thing, certainly experiences themselves as part of their surroundings. But I think the modern phenomenon of political fragmentation are sufficient evidence that control today does not operate by bringing us into a single whole. Quite the opposite: it divides and modulates us.

The accelerationist gambit here is clear: there is no need for either fear or hope, only for the search for new weapons.

Where does human and non-human identity reside within your work?

N. S. To a great extent, I consider my work a form of shamanic labor—the channeling of non-human forces through me as an agent. This, too, comes from photography, which steals more than it creates.

There is also something here connected to science, criticism, and poetics, but that belongs to another kind of text. To answer briefly, I think we overestimate the human element within ourselves and within the world that surrounds us.

What stops paranoia—or is it simply a symptom of a necessary accelerationism?

N. S. Paranoia is more of a reaction to the interconnectedness of things. Throughout history, there have been attempts at this—the academy and its archival fever, music, science, and gematria-based practices. But for me, the most elevated and effective form is art.

As for accelerationism, it is somewhat like Benjamin: a search for small coincidences that capitalism—and here we should not overlook all the other, more old-fashioned forms of authoritarianism—has not yet conquered, or has simply discarded. Coincidences that might provide fertile ground for new practices and new ways of thinking.

Subscribe now

Share

Превърти до долу за английски език /// Scroll for English

Интервю с художника Мич Брезунек.

Или коефициент на хиляди години хедонизъм, докато нещо не ни направи впечатление, докато някой не изчисли четвърти вид корелация между елементите. Мич Брезунек художествено се справя отлично в това направление. Картините му предизвикват по приятно контешки начин всичките лошотии, които вършим поотделно и заедно, и през абсурда ни напомня, че не сме просто безволева буца кал… или сме… не знам.

Картините ти ясно подчертават теми като памет, история, власт и тяхната експлоатация. Би ли казал, че рисуваш вид съвременен фолклор?

М. Б. Още от детството съм бил повлиян от митове и легенди, които предават морални уроци. Като артист днес изследвам различните страни на нашето морално усещане, за да ги преведа визуално и да преформулирам реалността. Чрез фикция или емоция черпя от елементи, които са общи (от западна гледна точка), за да създам нова, лична форма на изразяване.

Ако можеше да прекараш една нощ в сън, създаден от собственото ти изкуство – вътре в една от твоите картини, – коя би избрал и как би я преживял?

М. Б. Това е интересен въпрос, защото, докато работех върху картината Nova Era, която смятам за централна в последната ми изложба – отчасти защото е първото ми мащабно платно, – преживях нещо доста интензивно. По време на създаването ѝ често имах чувството, че съм вътре в самата картина.

Независимо дали седях, стоях или бях много близо до платното заради детайлите, имах много малка физическа дистанция от него, тъй като студиото ми не позволяваше такава. Тази липса на перспектива създаде почти обсебваща връзка с работата. В рамките на четири месеца се усещах пренесен в подсъзнателно състояние, което невинаги беше спокойно. Смесицата от емоционално напрежение и физическо изтощение ме накара да осъзная колко тънка е границата между фикция и реалност – и колко дълбоко това може да повлияе на психиката ни. Затова засега предпочитам да се отдръпна и да изчакам нов сън или по-положителна картина, преди отново да се потопя.

Сравняваш ли собственото си въображение като артист с това на изкуствения интелект и как работиш с него?

М. Б. Не вярвам, че изкуственият интелект наистина създава; той просто възпроизвежда информация, която вече е била кодирана и записана от други. По подобен начин и хората носят свои вътрешни кодове – тези, записани в нашата генетика. Но за разлика от машините хората притежават духовен усет, уникалната способност да си представят и създават от нищото. Въображението се храни от нашите сетива, емоции и най-вече от личния опит, който оформяме през целия си живот. То е непрестанно търсене, непрекъснато развиваща се територия за изследване. Въображението няма физически граници; то съществува извън правилата и рамките. Всеки ден се опитвам да дам свобода на въображението си – чрез спонтанно писане или рисуване. Избягвам да се заседявам в прекомерно мислене. Действието – самият жест – е приоритет, защото то свързва душата с реалния свят.

Кое човешко качество винаги те е впечатлявало и как го изразяваш в своето изкуство?

М. Б. Има няколко аспекта на човешката природа, които постоянно се появяват в моята работа: апатията и понякога една особена жестокост – почти безгрижният начин, по който обитаваме света, сякаш сме тук временно или сякаш нищо не ни засяга. Често подхождам към тези теми с лекота, превръщайки ги в нещо леко абсурдно, смесвайки ирония с наивен тон, за да подчертая техните противоречия. Защото зад тези нагласи винаги има последици – за света, за другите и за нас самите. Добри или лоши, това са постоянни поводи за размисъл относно нашите лични ценности и какво избираме да развиваме или да пренебрегваме в себе си. Смятам, че ни предстои още дълъг път по тези въпроси… и вероятно доста вино, което да разредим по пътя.

EN ///

The Function of Two Dependent Random Variables

An interview with artist Mitch Brezounek.

Or the coefficient of thousands of years of hedonism, until something catches our eye, until someone calculates a fourth kind of correlation between the elements. Mitch Brezunec seems to have found his own peculiar way of doing precisely that. His paintings tease out, with a pleasantly dandyish irreverence, all the ugly things we do alone and together, and through absurdity remind us that we are not merely a helpless lump of clay… or perhaps we are. I don’t know.

Your paintings clearly foreground themes of memory, history, power, and their exploitation. Would you say that you are painting a kind of contemporary folklore?

M. B. Ever since childhood, I have been influenced by myths and legends that carry moral lessons. As an artist today, I explore the different facets of our moral sense, translating them visually and reformulating reality. Through fiction and emotion, I draw on elements that are shared—at least from a Western perspective—to create a new, personal language of expression.

If you could spend one night inside a dream made from your own art—inside one of your paintings—which one would you choose, and how would you experience it?

M. B. That’s an interesting question because while I was working on Nova Era, which I consider central to my latest exhibition—partly because it was my first large-scale canvas—I experienced something quite intense. While making it, I often felt as though I was inside the painting itself.

Whether I was sitting, standing, or leaning very close to the canvas to work on its details, I had very little physical distance from it because my studio simply didn’t allow for more. That lack of perspective created an almost obsessive relationship with the work. For four months, I felt transported into a subconscious state that was not always peaceful. The mixture of emotional tension and physical exhaustion made me realize just how thin the boundary between fiction and reality can be—and how deeply it can affect our psyche.

So for now, I’d rather step back and wait for another dream, or a more positive picture, before I immerse myself again.

Do you compare your own imagination as an artist with that of artificial intelligence? And how do you work with it?

M. B. I don’t believe artificial intelligence truly creates; it simply reproduces information that has already been encoded and recorded by others. Similarly, humans carry their own internal codes—the ones written into our genetics. But unlike machines, humans possess a spiritual sense- that unique ability to imagine and create something out of nothing.

Imagination feeds on our senses, our emotions, and above all, on the personal experience we accumulate throughout our lives. It is a perpetual search, an ever-expanding territory of exploration. Imagination has no physical boundaries; it exists beyond rules and frameworks.

Every day I try to give my imagination room to breathe—through spontaneous writing or drawing. I avoid getting stuck in excessive thought. Action—the gesture itself—is the priority, because it connects the soul to the real world.

What human quality has always fascinated you, and how do you express it in your art?

M. B. There are several aspects of human nature that continually find their way into my work: apathy, and at times a peculiar kind of cruelty—the almost carefree way we inhabit the world, as though we were only passing through it, or as though nothing could really touch us.

I often approach these subjects lightly, turning them into something slightly absurd, mixing irony with a naïve tone to expose their contradictions. Because behind these attitudes there are always consequences—for the world, for others, and for ourselves.

Good or bad, they remain constant invitations to reflect on our personal values and on what we choose to cultivate or neglect within ourselves.

I think we still have a long way to go with these questions… and probably quite a lot of wine to dilute along the way.

Subscribe now

Share

Превърти до долу за английски език /// Scroll for English

Интервю с RadLab – фотографско студио в Габрово (Ерол Керим, Ивелин Пенчев – Ивича, Никола Дюлгяров).

RadLab – фотографско студио в Габрово, което вярва, че знанието трябва да бъде споделен ресурс. Фокусирани върху алтернативни фотографски процеси, създаването на общност и поддържането на дискусии, колективът се стреми да направи любопитството към фотографските процеси достъпно.

Кое прави фотографията колективен процес?

Н. Д. Бих казал, че в основата си фотографията е по-индивидуална дисциплина, постигнатият образ принадлежи фундаментално на фотографа. Камерата запечатва състоянието на субекта в даден момент, но отразява и целия психологически, емоционален и технически опит на автора. Колективност може да съществува преди и след този момент – в изграждането на фотографския стил, във формирането на темата, в дискусиите за фотографията като изкуство, в споделянето на резултатите по всевъзможни начини.

И. П. Възможността да се обадиш на приятел около полунощ, за да го попиташ как да си сготвиш по-контрастен позитивен проявител – това е част от процеса, поне в нашия свят.
Фотографският акт понякога изключва показването на резултата пред публика, но никога не изключва натрупаното знание, опита и културния контекст. Дори когато визуалното съобщение не достига до Другия – онзи, към когото принципно е насочено, – процесът на фотографиране остава дълбоко обвързан с желанието за свързване, за участие в по-голяма структура на смисъл.

От каква необходимост се роди лабораторията и към какво се стреми тя?

Е. К. RadLab се роди от нуждата за пространство, в което аналоговата фотография се преживява, а не просто прилага. Пространство за експерименти, технологичен напредък, грешки и открития. Място, в което не просто се създават изображения, а се изгражда навик, чувствителност и търпение. Студиото създава условия за „живото“ знание – споделяне от човек на човек, чрез експериментиране, чрез грешки и успехи. Това е колективен акт, който изгражда усещане за обща култура и принадлежност.

Н. Д. Въпреки че аналоговата фотография и алтернативните процеси сега преживяват своеобразен ренесанс, това не беше така в началото на века. На фона на масовата цифровизация се смятаха за ъндърграунд или дори за „отживелица“, която не оправдава дискусия. Това създаде трайни взаимоотношения, които и до ден днешен поддържаме и ценим.

И. П. Често наблюдавахме една открита съпротива да се дава технологично знание от хората, които го имат. RadLab донякъде е реакция срещу тази обстановка. Събираме много информация за аналогови процеси, провеждаме експерименти и анализираме резултати, интегрираме съвременни технологии в исторически техники, правим си DIY машини. Но най-важно е да споделяме опита си. А това носи със себе си и отговорност. Времето много се промени за 20 години. Сега е обратното – затрупвани от информация, а липсата на информационна хигиена е на път да се превърне в структурен проблем. Осъзнаваме важността на тази динамика. Една от основните ни задачи е споделената информация и ноу-хау да бъдат прецизни, научнообосновани и достъпни.

Повърхността има значение. Върху какво може да се фотокопира в RadLab? Каква е добавената стойност на материала, върху който лежи образът?

Н. Д. Повърхността има значение, уви, все още не сме успели да копираме изображение върху въздух. Когато работим в RadLab, физикалността на процеса е необходимост. Авторът се докосва до носителите, до материалите, емулсиите, негативите, различните светлинни източници, всяко възприятие взема участие в процеса на създаване на отпечатък. Самият носител може да бъде – освен конвенционалните фотографски ленти и фотохартия – текстил, стъкло, камък, стига да го очувствим към светлината. Но истинската добавена стойност съществува в занаятчийството, необходимо да се създаде образът. Понякога и самият образ е „ценен“, бидейки от сребро, злато или други благородни метали, но най-ценни са вложените усилия и емоции.

Как полагаш основи на общност? Особено когато имаме контекста на столицата държава и на всеки ъгъл ти казват, че единствената реализация е в София?

И. П. Нямам точна рецепта, но от опита си мога да отбележа, че основи на общност се полагат с лично отношение и търпение. Останалото е органичен процес – съвкупност от общи ценности, намерения, темпераменти. Хората не знаят колко нощни смени сме прекарали в лабораторията, но усещат желанието, с което работим, и енергията, с която говорим за това. Заразяващо е. Или поне така ми казват.

Е. К. Една от „цедките на интереса“ всъщност се явява именно фактът, че RadLab не се намира в столицата и ако ти е интересно, трябва да попътуваш малко, че и да преспиш другаде. Пътуването до Габрово често не е просто физическо, а и символично – филтрира случайността, задълбочава връзката между хората и изважда преживяването от строго фотографския контекст. Това не е алтернатива на столицата – това е друга енергия.

Първото публично достъпно аналогово фотографско студио. Как хората влизат в досег с неговата сърцевина? Какво доверие се изисква, за да се запази цялото?

Н. Д. Достъпността е много ценна, но не само като предоставяне на съоръжения и материали, а и на необходимите информация и опит. Възраждането на аналоговите и алтернативните процеси е задвижено от вътрешния стремеж към експеримента и философията на „направи си сам“. В RadLab се опитваме да стимулираме този дух, да покажем, че тези практики не са тъмна магия, и да предлагаме подкрепа на тези, които са се вдъхновили да творят в направлението. Материалната база ни позволява и да работим както с абсолютно начинаещи, така и с опитни артисти, които търсят конкретни резултати или искат да изработят цели фотографски серии.

И. П. Миналата година организирахме тридневен фестивал за аналогова и алтернативна фотография в Габрово. Дойдоха изненадващо много хора – някои не познаваха никого. Тогава си дадох сметка, че колективният ни труд надраства рамките на личните приятелства. Беше чудесно, тази година пак ще направим.

EN ///

On Cultivating Curiosity, Precious Images, and Other Monsters

Text written for the 2025 print edition of PROGRAMATA magazine

An interview with RadLab — a photography studio in Gabrovo (Erol Kerim, Ivelin Penchev — Ivicha, Nikola Dyulgyarov).

RadLab is a photography studio in Gabrovo that believes knowledge should be a shared resource. Focused on alternative photographic processes, community-building, and keeping conversations alive, the collective seeks to make curiosity about photographic processes accessible to everyone.

What makes photography a collective process?

N. D. I would say that, at its core, photography is a rather individual discipline; the resulting image fundamentally belongs to the photographer. The camera captures the state of its subject at a particular moment, but it also reflects the author’s entire psychological, emotional, and technical experience. Collectivity can exist before and after that moment — in the development of photographic style, in shaping a subject, in conversations about photography as an art form, and in sharing the results in all kinds of ways.

I. P. Being able to call a friend around midnight to ask how to make a more contrasty positive developer — that is part of the process, at least in our world.

The photographic act sometimes excludes showing the result to an audience, but it never excludes accumulated knowledge, experience, or cultural context. Even when the visual message never reaches the Other — the one it was originally meant for — the act of photographing remains deeply bound to the desire to connect, to take part in a larger structure of meaning.

What need gave birth to the laboratory, and what does it aspire to?

E. K. RadLab was born out of a need for a space where analogue photography could be experienced, rather than simply practised. A space for experimentation, technological discovery, mistakes, and revelations. A place where we do not simply produce images, but cultivate habits, sensitivity, and patience.

The studio creates the conditions for “living” knowledge — passed from person to person through experimentation, through mistakes and successes. It is a collective act that builds a sense of shared culture and belonging.

N. D. Although analogue photography and alternative processes are now experiencing something of a renaissance, that was not the case at the beginning of the century. Against the backdrop of mass digitisation, they were regarded as underground practices, or even as an “obsolete” relic that did not warrant discussion. This created lasting relationships between us, ones we still maintain and value to this day.

I. P. We often encountered an open resistance to sharing technological knowledge among those who possessed it. RadLab is, to some extent, a response to that environment.

We gather information about analogue processes, conduct experiments and analyse the results, integrate contemporary technologies into historical techniques, and build our own DIY machines. But most importantly, we share what we learn. And that comes with responsibility.

The world has changed enormously over twenty years. Now the opposite is true — we are buried beneath information, while the lack of information hygiene is on its way to becoming a structural problem. We recognise the importance of this shift. One of our main tasks is to make sure that the information and know-how we share are precise, scientifically grounded, and accessible.

The surface matters. What can you photocopy onto at RadLab? What is the added value of the material on which the image rests?

N. D. The surface matters. Unfortunately, we still haven’t managed to copy an image onto air.

When we work at RadLab, the physicality of the process is essential. The author touches on the carriers, the materials, the emulsions, the negatives, the different sources of light; every sensation takes part in the making of a print.

The medium itself can be — besides conventional photographic film and paper — textile, glass, stone, as long as we can make it sensitive to light. But the real added value lies in the craftsmanship required to create the image.

Sometimes the image itself can be “precious”, being made with silver, gold, or other noble metals. But the most precious things are the effort and emotion invested in making it.

How do you lay the foundations of a community? Especially when you have the context of a capital city and are told at every turn that the only place to realise yourself is Sofia?

I. P. I don’t have an exact recipe, but from experience I can say that the foundations of a community are built through personal attention and patience. Everything else is an organic process — a convergence of shared values, intentions, and temperaments.

People don’t know how many night shifts we have spent in the laboratory, but they can feel the desire with which we work and the energy with which we speak about it. It is contagious. Or at least that’s what they tell me.

E. K. One of the “filters of interest” is, in fact, the simple fact that RadLab is not in the capital. If you are curious, you have to travel a little — perhaps even spend the night somewhere else.

The journey to Gabrovo is often not merely physical, but symbolic as well. It filters out chance, deepens the connection between people, and takes the experience beyond a strictly photographic context.

This is not an alternative to the capital. It is a different kind of energy.

The first publicly accessible analogue photography studio. How do people come into contact with its core? What kind of trust is required to preserve the whole?

N. D. Accessibility is extremely valuable, but not simply as the provision of equipment and materials. It also means providing the necessary information and experience.

The revival of analogue and alternative processes is driven by an inner impulse towards experimentation and the philosophy of “do it yourself”. At RadLab, we try to encourage that spirit — to show that these practices are not dark magic, and to offer support to those who have been inspired to create in this direction.

Our material resources allow us to work both with complete beginners and with experienced artists who are looking for specific results or want to develop entire photographic series.

I. P. Last year we organised a three-day festival of analogue and alternative photography in Gabrovo. An unexpectedly large number of people came. Some of them didn’t know anyone there.

That was when I realised that our collective work had grown beyond the boundaries of personal friendships.

It was wonderful. We’re doing it again this year.

Subscribe now

Share

Този материал е част от летния печатен брой на ПРОГРАМАТА.

Как колективният труд изгражда нови институции и как същият този може да бъде в техен ущърб?

В. Д. Ако колективният труд е координирани усилия на група хора с обща цел, то нашата институция Топлоцентрала е невъзможна без него. Тя е създадена от него още през 2014-та и съществува всеки ден от откриването ѝ през 2021-ва благодарение на него. Колективният труд е велика сила, когато се захранва от интелигентност, а тя представлява способността на групата хора заедно да преценяват реалността, да планират, да споделят задачи, време, пространство, енергия, емпатия, както и да се променят, учат от грешките и подобряват.

Колективният труд може и да е не ущърб, а направо ад, когато стане автоматичен, заспал, зле координиран или в най-лошия случай – симулативен. Последното винаги най-много ме плаши, тъй като в нашата родина колективните действия имат солидни традиции и натрупани умения да могат да бъдат „успешно“ симулативни… да се казва и представя едно, а да се мисли и прави друго… и дори радостно да се вярва, че не личи.

С колко време разполага една нова институция да положи основите си и да започне да работи оптимално? Всички очи са вперени в Топлоцентрала, накъде са обърнати нейните и към какво се стреми тя?

С колкото е необходимо. Ние успяхме да положим основите след три интензивни години опериране в реалността. Но нашият емпиричен опит стъпи върху солидно предварително изследване как работят подобни арт центрове в Европа и върху един бавен, труден, но прозрачен процес на комуникация с обществеността на всеки етап от създаването на Топлоцентрала. Време беше необходимо всички заинтересовани – артисти, публики, институции, медии – да свикнат с нашето присъствие, което безспорно е нещо ново и различно за града – ние не сме театър, читалище, кино, галерия, академия, общностен, образователен, фестивален, конферентен център или пространства за наемане за частни събития, а всичко това заедно. Преобразяваме се, всеки ден пространствата ни са различни. Такова „животно“ в града досега нямаше. Тичаме си спринто-маратона в отворения от живота коридор. А накъде гледа Топлоцентрала – да се превърне в световен (във всичките смисли) еко арт оазис в центъра на София.

Необходими ли са ни още Топлоцентрали и ако да, как да ги постигнем?

В. Д. Определено! Създадохме успешен прецедент и пътната карта за бъдещите е начертана – сформиране на гражданска инициатива, създаване на обща визия, съвместна дейност (за колкото е необходимо време) със собственика на следващия избран в града подобен имот (възможности за такива не липсват), международност, прозрачност в комуникацията по пътя, търсене на регионален статут. Мисля, че сега е по-възможно да се направи, отколкото преди 11 години, когато започнахме с Топлоцентрала, и че следващата подобна би трябвало да отнеме по-малко време за създаване. Любляна например е четири пъти по-малка от София, но има 4 пъти повече подобни арт центрове. Създаването на нов/и ще доведе повече интензитет, видимост, избор, по-богата и конкурентна креативна среда, възможности за профилиране и т.н.

Как независимата сцена реагира на прогресивното нарастване на традиционни убеждения в политическия свят? Има ли тя силата да се бори равностойно за свободата си?

В. Д. Светът глобално е в поредния труден и важен еволюционен период от развитието си. Най-голямото постижение на цивилизацията и общото ни живеене – демокрацията, е много трудна за постигане и поддържане. Този път заради изключително забързания ритъм на живеене, който не оставя време за поддържане на духовната, менталната и емоционалната хигиена на отделния индивид – нерешените вътрешни малки войни се усилват в комуникацията (или избягването на комуникацията) с „другите“ и се превръщат в големи войни. Новото е, че се научихме да симулираме демокрация и зад хубавата и фасада да правим същите малки, жалки, импулсивни, егоистични, неосъзнати действия на борба, бягство или отлагане. Най-добрият начин независимата сцена да реагира на плашещите политически тенденции е, като бъде още повече себе си – гъвкава, будна, честно, откровено рефлектираща живота, предлагаща по-добри решения и смело мечтаеща и реализираща алтернативни светове.

Защо Топлофест е важен фестивал? Защо е важно той да бъде със свободен достъп?

В. Д. Топлофест беше създаден две години преди да е готова сградата на Топлоцентрала. Той метафорично каза на обществото – тук, на това място ще има съвременно изкуство, тук ще стане градски културен оазис! За нас сега, преди шестото му поредно издание, той ознаменува края на сезона ни и е подарък към нашите публики, които са ни следили и посещавали през цялата година. Достъпността и празничната, релаксираща, игрива атмосфера са ни важни – затова запазваме свободния вход и наблягаме на най-достъпните и комуникативни изкуства – музиката, съвременния цирк, игрите и интерактивните работилници. Миналата година тема беше въздухът, тази година ще е водата. А каква ще бъде мисията и реалността на Топлофест в бъдеще – предстои и ние да разберем…

EN ///

Toplocentrala — The City Had Never Known a Creature Like This

Text written for the 2025 print edition of PROGRAMATA magazine

An interview with Veselin Dimov, Director of Toplocentrala Regional Centre for Contemporary Arts

How does collective work build new institutions, and how can that same collective force become detrimental to them?

V. D. If collective work means the coordinated efforts of a group of people with a common goal, then our institution, Toplocentrala, is impossible without it. It was created through collective work back in 2014 and has existed every day since its opening in 2021 thanks to it. Collective work is a great force when it is powered by intelligence — and intelligence is the ability of a group of people to assess reality together, to plan, to share tasks, time, space, energy and empathy, as well as to change, learn from mistakes and improve.

Collective work can be not merely detrimental, but outright hell when it becomes automatic, asleep, poorly coordinated, or, in the worst case, simulated. The latter always frightens me most, because in our country collective action has a long tradition and considerable experience in being “successfully” simulated… saying and presenting one thing while thinking and doing another… and even cheerfully believing that no one can tell.

How much time does a new institution have to lay its foundations and begin operating at its full potential? All eyes are on Toplocentrala — where are its eyes turned, and what is it striving towards?

As much time as it takes. We managed to lay our foundations after three intensive years of operating in reality. But our empirical experience was built upon solid preliminary research into how similar art centres function across Europe, as well as upon a slow, difficult, but transparent process of communicating with the public at every stage of Toplocentrala’s creation.

It took time for everyone involved — artists, audiences, institutions, the media — to become accustomed to our presence, which is unquestionably something new and different for the city. We are not a theatre, a community centre, a cinema, a gallery, an academy, a community space, an educational centre, a festival venue, a conference centre, or a place for private events — but all of these things at once. We transform; every day our spaces are different. The city had never known a creature like this before.

We are running our sprint-marathon down the corridor that life itself has opened before us. And where is Toplocentrala looking? Towards becoming a global — in every sense of the word — eco-art oasis in the centre of Sofia.

Do we need more Toplocentralas — and if so, how do we make them happen?

V. D. Absolutely! We have created a successful precedent, and the roadmap for those to come is already drawn: forming a civic initiative, creating a shared vision, working together — for as long as necessary — with the owner of the next suitable property in the city (and there is no shortage of possibilities), embracing an international outlook, maintaining transparency in communication throughout the process, and seeking regional status.

I think it is more possible to do this now than it was eleven years ago, when we began with Toplocentrala, and that the next one should take less time to create. Ljubljana, for example, is four times smaller than Sofia, yet has four times as many similar art centres. Creating new ones would bring greater intensity, visibility and choice, a richer and more competitive creative environment, opportunities for specialisation, and so on.

How does the independent scene respond to the progressive rise of traditionalist convictions in the political world? Does it have the strength to fight for its freedom on equal terms?

V. D. The world as a whole is going through yet another difficult and important evolutionary period. The greatest achievement of civilisation and of our shared existence — democracy — is extremely difficult to achieve and maintain.

This time, the difficulty comes from the extraordinarily accelerated pace of life, which leaves no time to maintain the spiritual, mental and emotional hygiene of the individual. Unresolved inner wars are amplified through communication — or the avoidance of communication — with “the others”, and turn into larger wars.

The new thing is that we have learned to simulate democracy, and behind its beautiful façade to carry out the same small, pathetic, impulsive, selfish, unconscious acts of fighting, fleeing or postponing. The best way for the independent scene to respond to frightening political tendencies is to be even more itself — flexible, awake, honest, openly reflective of life, offering better solutions, and boldly imagining and creating alternative worlds.

Why is Toplofest an important festival? And why is it important that it remains free and open to everyone?

V. D. Toplofest was created two years before the Toplocentrala building was ready. Metaphorically, it told society: here, in this place, there will be contemporary art; here, an urban cultural oasis will emerge!

For us now, on the eve of its sixth consecutive edition, it marks the end of our season and is a gift to our audiences, who have followed us and visited us throughout the year.

Accessibility, together with a festive, relaxed and playful atmosphere, matters to us. That is why we keep admission free and focus on the most accessible and communicative forms of art — music, contemporary circus, games and interactive workshops.

Last year the theme was air; this year it will be water. And what the mission and reality of Toplofest will look like in the future — that remains for us to discover too…

Subscribe now

Share

Превърти до долу за английски език /// Scroll for English

Интервю с Александра Камбурова.

Не съм сигурна кое е по-хубаво на занаята, да извършваш действието, да го наблюдаваш или да го споделяш. Александра Камбурова прави всичко това да изглежда лесно, а килимите, които създава са талисмани на дома и душата.

От скица до килим. Какви са стъпките на създаване? Какво те впечатлява най-много в процеса?

A. K. Тъфтингът е изключително интересна и приятна техника за работа, която стъпва изцяло върху традиционното килимарство, но успява да еволюира и да се приспособи към новите технологии, без да отнема от креативността и магията на занаята. Първоначално ми се стори много тромав със своите правила и нужда от време и търпение. Колкото повече научавах, пробвах и грешах, толкова по-блага ставаше техниката.

1,2,3… килим

Моите работилници за килими всъщност започват до седмица преди учениците ми да докоснат платното. Започваме с обсъждане на композиции и дизайни, на които често правим по няколко итерации. След като имаме готова концепция, правим финален подбор на цветовете и тогава започваме с фъкането. След запълването на платното с прежда имаме готов килим в най-суровия му вид.

Следващата може би най-важна (и пипкава) стъпка – подстригването!

То е решаващо за перфектния завършен вид. Прави се със специален уред, който е нещо между машинка за стригане на овце и стандартна машинка за подстригване. Последната стъпка в направата на всеки килим, без значение дали е за под или стена, е подлепянето му със специално лепило и плат, които го правят вечен и washing machine safe.

Какво очаква всеки, който иска да дойде на твоята работилница за килими? Как се чувстваш като преподавател на занаят в нова форма?

A. K. Интересно е, че често хората идват без очакване, а по-скоро водени от любопитство и креативен порив. За мен това е страхотно, защото очакванията са бреме за творческия процес, а когато идваш с идеята да създаваш и да се забавляваш – тогава се получават истински хубави работи.

Когато създадох работилницата за килими, не исках да бъде поредното банално място тип “арт и вино”, на което да направиш някаква манифактура. За мен беше важно да създам цялостно преживяване. Подбирам внимателно местата, на които правя работилници, възрожденска Трявна беше естественият избор за началото на това начинание. Там творихме рамо до рамо с майсторите занаятчии в сърцето на стария град, минах през родния ми град Варна, а след това София, Пловдив, Велико Търново и в момента планирам следващите нови дестинации. Не намирам себе си в буквалния смисъл на учител, а по-скоро на посланик – някой, който да предаде знанието, тръпката и любопитството.

Казват, че чудовищата са под леглата ни, а ти агитираш да са под краката ни. Какви образи запечатваш в килима и какви традиции спазваш и създаваш?

Моите чудовища са като от Monsters Inc. – на пръв поглед страшни, но когато ги опознаеш, виждаш, че са шантави, пухкави и цветни пазители. Те гонят злото, громят предразсъдъците и разбиват стереотипите на пух и прах. Чудовищата всъщност са кукери, вдъхновени от българските традиции и обичаи, които са мой основен източник на вдъхновение, а опазването им приемам за лична кауза! Именно затова един от първите килими, които създадох, беше тъфтинг интерпретация на класически чипровски килим, а кукерските маски остават любимата ми тема и до днес. Всеки мой кукер освен напълно уникален е и наречен с име и мисия – да пази собственика си я от тесногръдие, я от хомофобия или от токсични гаджета.

Килимът като аксесоар? Какви приложения има той в света извън домовете ни?

A. K. Килимът в наши дни е далеч от това да бъде само интериорно решение. Той се превъплъщава в смели модни решения, изпълва галерии и градски пространства под формата на скулптури и арт инсталации. Тъфтингът е просто техника, а килимът е платно за изразяване, носител на емоция и история, които отдавна надхвърлят традиционното му приложение.

Как се разделяш с произведенията си?

A. K. Наричам произведенията ми същества, които оживяват под ръцете ми, развиват характер и идентичност. Хората често се разпознават в тях, нещо им кликва и така раздялата не е трудна, защото „чудовището“ си е намерило своя човек, когото да пази и радва. Изкуството трябва да бъде споделено, създавам за себе си, но и за другите, а и всяка раздяла отваря пространство за ново творчество.

EN ///

Rug-Making and Other Things Worth Making

Interview with Alexandra Kambourova.

I’m not sure what I love most about a craft: doing the making, watching it happen, or sharing it with others. Aleksandra Kamburova makes all three look effortless, while the rugs she creates become talismans for the home and the soul.

From sketch to rug. What are the steps involved in creating one? What fascinates you most about the process?

A. K. Tufting is an incredibly interesting and enjoyable technique to work with. It is rooted entirely in traditional rug-making, yet manages to evolve and adapt to new technologies without taking away any of the creativity or magic of the craft. At first, it seemed rather cumbersome, with all its rules and its demands for time and patience. But the more I learned, experimented, and made mistakes, the gentler the technique became.

1, 2, 3… Rug

My rug workshops actually begin about a week before my students ever touch the canvas. We start by discussing compositions and designs, often going through several iterations. Once we have a finished concept, we make the final selection of colours, and then the tufting begins. Once the canvas has been filled with yarn, we have a finished rug in its rawest form.

Then comes perhaps the most important — and fiddliest — step: trimming!

This is what gives the rug its perfect finished appearance. It is done with a special tool that is somewhere between sheep-shearing clippers and an ordinary hair trimmer. The final step in making any rug, whether it is meant for the floor or the wall, is backing it with a special adhesive and fabric, making it durable and washing-machine safe.

What should someone expect when they come to one of your rug workshops? And how does it feel to teach a craft in this new form?

A. K. What’s interesting is that people often arrive without expectations, guided instead by curiosity and a creative impulse. I love that, because expectations are a burden on the creative process. When you come with the idea of making something and having fun, that’s when really good things happen.

When I created the rug workshop, I didn’t want it to become just another banal “art and wine” kind of place where you make some piece of craftwork and call it a day. It was important to me to create a complete experience.

I carefully choose the places where I hold my workshops. The Revival-era town of Tryavna was the natural starting point for this venture. There, we worked side by side with master craftspeople in the heart of the old town. Then I took the workshop to my hometown of Varna, followed by Sofia, Plovdiv, and Veliko Tarnovo. At the moment, I’m planning the next destinations.

I don’t really see myself as a teacher in the literal sense, but rather as an ambassador — someone who passes on knowledge, excitement, and curiosity.

They say monsters live under our beds, but you campaign for them to live under our feet. What images do you capture in your rugs, and what traditions do you preserve and create?

A. K. My monsters are a bit like the ones in Monsters, Inc. — scary at first glance, but once you get to know them, you discover that they are quirky, fluffy, colourful guardians. They chase away evil, crush prejudice, and smash stereotypes to pieces.

My monsters are actually kukeri, inspired by Bulgarian traditions and customs, which are my main source of inspiration. Preserving them has become a personal cause for me.

That’s why one of the first rugs I created was a tufted interpretation of a classic Chiprovtsi rug, while kukeri masks remain my favourite subject to this day.

Every one of my kukeri is unique and is given a name and a mission — to protect its owner from narrow-mindedness, homophobia, or toxic partners.

A rug as an accessory? What uses can it have beyond our homes?

A. K. These days, a rug is far more than an interior-design object. It can become a bold fashion statement, fill galleries and urban spaces as sculpture or art installation, and take on entirely new forms.

Tufting is simply a technique. The rug is a canvas for expression — a carrier of emotion and story that has long since moved beyond its traditional function.

How do you part with your creations?

A. K. I think of my works as creatures that come alive beneath my hands, developing their own character and identity. People often recognise something of themselves in them — something just clicks — and then the parting isn’t difficult, because the “monster” has found its person, someone it can protect and delight.

Art is meant to be shared. I create for myself, but also for others. And every goodbye makes room for something new to be created.

Subscribe now

Share

Превърти до долу за английски език /// Scroll for English

Танцова компания ДЮН са една от първите формации за съвременен танц в България. В този разговор Петя Стойкова ни разказва за важността на колективността, отпускането и доверието в танца.

Този разговор е част от летния печатен брой на ПРОГРАМАТА.

В едно друго интервю казваш, че толкова нямало къде да танцувате, когато сте основавали ДЮН, че сте се събирали на паркинг и там сте ги измисляли идеите. Обръщайки се към това колективно преживяване, кое сте запазили като методи на действие?

П. С. Сега, като се замисля, точно там виждам корените на тази заедност, за която постоянно говоря напоследък в цял куп контексти. И тогава, и сега ние като че ли беше по-важно от аз и обичта помежду ни беше това, което зареждаше творчеството ни. Сега правя същото, но в малко по-различна времева линия и формат. Заедността се превърна в много фино физическо действие.

Как запазвате вярата си в метафизичното? Ами в невидимото? Каква е разликата?

П. С. По-скоро е едно и също. Мисля, че човешкото тяло и съществуване е многопластово. Освен видимата част има една невидима обвивка, или проекция, която също е съставна част на съществото ни. Все повече се говори за това и повече хора отварят сетивата си за тези измерения. За мен е много вдъхновяващо и това, че науката вече признава това невидимо като реално и измеримо. Мога да дам пример с любимата ми организация HearthMath, в която участват редица учени – лекари, физици, психолози и др. Изследванията им доказват по научен път значимостта и функцията на човешкото биополе и връзката между сърцето и мозъка. Проектите им са глобални и наистина променят хората.

Какъв е най-големият страх на танцьора, когато той не е сам на сцената, ами обратното?

П. С. Няма страх. Танцьорите се наслаждават на сцената, независимо дали са сами или с някого. Състоянието на танцьора е Тук и Сега. Всичко опира до разбирането ни за това пребиваване и до това, в какво се концентрираме. Ако сме уплашени, че няма да ни хванат в поддържката, най-вероятно ще сме тежки и наистина няма да ни хванат. За мен колективното преживяване на сцената е като медитация, като басейн с топла вода, в която се потапяш, и като разширено тяло – пак твоето.

Какво е дълбоко слушане?

П. С. Потъване в себе си. Без очаквания. Движение без намерение.

В такова съ-стояние движението се случва само. Тялото има много какво да ни каже, ако просто го оставим да си свърши работата. Така е и ако слушаш само себе си, и ако слушаш колективното поле. Съ-стоянието на дълбоко слушане на полето (или другите) е най-вярната комуникация. В такова общуване не можеш да сбъркаш. И повечето въпроси изчезват, защото от тях вече няма нужда.

Ако ме питаш за нашата практика, тя предлага упражнения в задълбочено наблюдение на собственото и колективното поле, които пораждат спонтанно движение.

Как създавате нова продукция, кои са темите, които вълнуват ДЮН?

П. С. За мен нашите продукции са преди всичко жизнен опит. Преди да сложим нещо на сцената, създаваме един вътрешен алгоритъм, правила на играта, посока на наблюдение и взаимодействие. Средствата, с които изграждаш един спектакъл, са именно посланието, което предаваш на публиката. Мен ме вълнуват няколко чисто човешки, но и божествени неща – колко силна е енергията на любовта и как действат всички енергии, какво представлява човекът, как се свързваме с душата си. Вълнувам се много и от красотата. Тя ми е необходима и осмисля съществуването ми. Не съм съвременна персона. По-скоро съм демоде и много се харесвам такава.

EN ///

Dune Dance Company is one of the first contemporary dance formations in Bulgaria. In this conversation, Petya Stoikova tells us about the importance of collectivity, letting go, and trust in dance.

This conversation is part of the summer print edition of PROGRAMATA.

In another interview, you said that when you were founding Dune, there was so little space to dance that you would gather in a parking lot and develop your ideas there. Looking back at that collective experience, what have you kept as a method of working?

P. S. Now that I think about it, that is exactly where I see the roots of this togetherness I have been speaking about so much lately, in all sorts of contexts. Both then and now, it somehow felt as though “we” mattered more than “I”, and the love between us was what fuelled our creativity.

I am doing much the same thing now, only along a slightly different timeline and in a different format. Togetherness has become a very subtle physical act.

How do you preserve your belief in the metaphysical? And what about the invisible? What is the difference between the two?

P. S. They are more or less the same thing. I think the human body and human existence are multilayered. Beyond the visible part, there is an invisible shell, or projection, which is also an essential part of our being.

More and more is being said about this, and more people are opening their senses to these dimensions. I find it deeply inspiring that science is beginning to recognise this invisible realm as something real and measurable.

I could give the example of my favourite organisation, HeartMath, which brings together several scientists—doctors, physicists, psychologists and others. Their research demonstrates the significance and function of the human biofield and the connection between the heart and the brain. Their projects are global, and they genuinely transform people.

What is the dancer’s greatest fear when they are not alone on stage, but, quite the opposite, when they are part of something together?

P. S. There is no fear. Dancers enjoy the stage, whether they are alone or with someone else. The dancer’s state is Here and Now.

Everything comes down to our understanding of this state of being, and to what we choose to concentrate on. If we are afraid that our partner will not catch us in a lift, chances are we will be heavy—and they really won’t catch us.

For me, the collective experience on stage is like meditation, like a pool of warm water you immerse yourself in, and like an expanded body—still your own.

What is deep listening?

P. S. Sinking into yourself. Without expectations. Movement without intention.

In such a state of being, movement simply happens. The body has so much to tell us if we just let it do its work. The same is true whether you are listening only to yourself or to the collective field.

Being in a state of deep listening to the field—or to others—is the truest form of communication. In this kind of communication, you cannot be wrong. And most questions disappear, because you no longer need them.

If you are asking about our practice specifically, it offers exercises in deep observation of both the individual and collective field, from which spontaneous movement emerges.

How do you create a new production? What are the themes that matter to Dune?

P. S. For me, our productions are first and foremost lived experience. Before we put anything on stage, we create an inner algorithm, rules of the game, a direction of observation and interaction.

The means through which you build a performance are themselves the message you transmit to the audience.

I am moved by several things that are at once deeply human and divine—how powerful the energy of love is and how all energies operate; what it means to be human; how we connect with our souls.

I am also deeply moved by beauty. I need it, and it gives meaning to my existence.

I am not a contemporary person. I am rather old-fashioned, and I like myself that way.

Subscribe now

Share

Превърти до долу за английски език /// Scroll for English

Интервю с Илина Пенева.

Моралът и философията са нищо без абсурд и смях, по тази линия всички пътища водят към Габрово, което се бори да има от всичко по достатъчно. Илина Пенева ни превежда през коридорите на бъдещия Център за съвременно изкуство Кристо и Жан-Клод.

Пълния разговор четете в летния печатен брой на ПРОГРАМАТА.

Какъв бизнес модел сте изградили за този център – и какво се опитвате да докажете чрез него отвъд икономическата устойчивост?

И. П. Центърът е в процес да придобие официално статут на регионален център за съвременно изкуство (като Топлоцентрала), но докато този момент настъпи съвсем скоро, единствения модел, който пространството следва, е този на общността от съмишленици и творческата свобода. Тук, в огромната сграда на бившия Текстилен техникум, индустриалното минало среща съвременната култура. Центърът е жив организъм – сцена, работилница и убежище за умове и сърца, които търсят територия отвъд границите. Не се опитваме да доказваме, а по-скоро да обещаем, че тази инициатива не е реплика на творчеството на Кристо и Жан-Клод, а продължение на техния безкомпромисен дух, на онова дръзко настояване, че изкуството трябва да бъде свободно, независимо, непокорно. Да съществува не зад стъкло, а в света, в мащаб, в идея, но и в действие. Центърът събира художници, куратори и мислители в общо поле на възможност. Той е място, където се експериментира смело, мечтае се нашироко и се работи със страст. Да го наречем врата към едно изкуство, което не пита дали може, а къде е границата, за да я преминем заедно.

Сградата носи специфична архитектурна и социална история. Какви интериорни и екстериорни решения избрахте, за да не заличите духа на мястото, а напротив – да го разкажете по нов начин и то да резонира с изкуството на Кристо и Жан-Клод?

И. П. До края на юни предстои да обявим архитектурен конкурс за проект, с който да изпълним цялостна реновация на сградата. Условието, което ще поставим пред всяко бюро, е независимо какви идеи ще се развият в процеса на работа, те да запазват чара на сградата в сегашното ѝ състояние. Да личи измежду новите боядисани стени и съвременните интериорни решения, че в това пространство е живял духът на габровската текстилна индустрия и накъдето и да отива бъдещето, съзнателно показваме как миналото неизбежно го е белязало.

Целите да формирате силен клъстер в Централна България. Как си представяте влиянието на този клъстер върху местните общности, как си представяте децентрализацията на изкуството от столицата?

И. П. Културният обмен между градовете в Централния регион е отдавна започнал процес, който като всяка посята, поливана и обгрижвана идея рано или късно ще пожъне успехи. Истината е, че както в Габрово, така и във Велико Търново се развиват вдъхновяващи инициативи, които се нуждаят от креативни умове и когато се появят такива, те стават част от дългосрочни и сигурни процеси, от екипи. Борбата за ефервесцентната динамика на София е нещо, което никога няма да разбера, при положение че тук чака среда, готова да оцени всеки творец, носещ смелост, любов и чисти намерения. Предполагам, че децентрализацията отсява онези, които се борят за творческа свобода вместо за значимост.

EN ///

The Centre of the Centre

Text written for the print edition of PROGRAMATA, 2025.

Interview with Ilina Peneva.

Morality and philosophy are nothing without absurdity and laughter. Along this line, all roads lead to Gabrovo—a city that strives to have just enough of everything. Ilina Peneva takes us through the corridors of the future Christo and Jeanne-Claude Center for Contemporary Art.

Read the full conversation in the summer print edition of PROGRAMATA.

What kind of business model have you built for the centre—and what are you trying to prove through it beyond economic sustainability?

I. P. The centre is currently in the process of acquiring official status as a Regional Centre for Contemporary Art (like Toplocentrala), but until that moment arrives—which will be very soon—the only model the space follows is one built around a community of like-minded people and creative freedom.

Here, inside the enormous building of the former Textile Technical School, an industrial past meets contemporary culture. The centre is a living organism—a stage, a workshop and a refuge for minds and hearts searching for a territory beyond borders.

We are not trying to prove anything so much as to make a promise: that this initiative is not a replica of the artistic legacy of Christo and Jeanne-Claude, but a continuation of their uncompromising spirit, of that audacious insistence that art must be free, independent, unruly. That it should exist not behind glass, but in the world—in scale, in ideas, but also in action.

The centre brings artists, curators and thinkers together within a shared field of possibility. It is a place where people experiment boldly, dream expansively and work with passion.

Let us call it a gateway to an art that does not ask whether it can—but where the boundary lies, so that we can cross it together.

The building carries a particular architectural and social history. What interior and exterior solutions have you chosen in order not to erase the spirit of the place, but rather to retell it in a new way and make it resonate with the art of Christo and Jeanne-Claude?

I. P. By the end of June, we are planning to announce an architectural competition for a project that will carry out the complete renovation of the building.

The condition we will place before every studio is that, whatever ideas emerge throughout the process, they must preserve the charm of the building as it exists today. Amid the newly painted walls and contemporary interior solutions, it should remain possible to sense that this was once a space inhabited by the spirit of Gabrovo’s textile industry.

Wherever the future may lead, we want to consciously reveal how inevitably the past has left its mark upon it.

You aim to establish a strong cluster in Central Bulgaria. How do you imagine the impact of this cluster on local communities, and how do you envision the decentralisation of art away from the capital?

I. P. Cultural exchange between the cities of the Central Region is a process that began long ago and, like any idea that has been planted, watered, and tended, will sooner or later bear fruit.

The truth is that both Gabrovo and Veliko Tarnovo are developing inspiring initiatives that need creative minds. And when such minds appear, they become part of long-term, sustainable processes—part of teams.

I will never quite understand the struggle for Sofia’s effervescent dynamism when, right here, there is an environment waiting to embrace and value every artist who brings courage, love, and honest intentions.

I suppose decentralisation has a way of separating those who fight for creative freedom from those who fight for significance.

Subscribe now

Share

Превърти до долу за английски език /// Scroll for English

Интервю с проф. Маргарита Младенова

СФУМАТО. Ръководен от проф. Маргарита Младенова, изоставя комерсиалното и се съсредоточава върху творческия процес, не върху готовите резултати. Това е театър, който трансформира хаоса в поезия и връща изкуството към неговото духовно и ритуално предназначение. Материалът е част от пролетния печатен брой на ПРОГРАМАТА.

Към какво се стреми СФУМАТО? Къде е неговата претенция и смисъл?

М. М. Не бих намесила претенцията, обръщам глава към смисъла. Цялата тази програма, защото ние работим на програми и не сме репертоарен театър, стъпва на разбирането, че днешният човек – и артистът, a и неговият зрител – имат необходимост от възстановяване на ценности. Ценности, които са потънали, които са в амнезия. Ние работим срещу забравата, срещу амнезията, срещу импровизациите. Това е предназначението на това пространство, на този театър.

Най-големият проблем е, че ако използваме като първообраз витрувианския човек на Леонардо – човека, вписан в кръга и квадрата, откъдето идва и името на театъра, – то в тази рамка вече не е вписан човекът. Вписан е някакъв паричен знак – интересът.

Относно вашия знак – човек, който е превърнал пътя в дом. Това не означава ли, че крайната точка никога не е била важна, съответно и достижима, това не е ли утопично?

М. М. В известен смисъл да, но между утопия и илюзия има голяма разлика. Утопията е възможен в невъзможното проект – мегапроект, а илюзията е нещо, от което човек трябва да се освобождава, защото тя е начин да излъжеш себе си. Утопията е опит да прекрачиш егото си, така да подредиш своите съотнасяния с по-голямото от теб, че те да влязат в хармония.

Тогава как възприемате бездействието – като метод за себеизразяване, като процес в изкуството?

Смятам, че всичко е действие. Започва с идеята, с видението, превръща се в замисъл, организират се условия, приобщават се хора… Говоря за етапите на създаване на една творба. Ние гледаме на театъра като на изкуство и на представлението като на творба, в която участват всички. В последния етап зрителите също са съучастници. Всичко това е действие. Аз не знам по-свръхживо и активно нещо от идеите. Те не са просто разум – поне не онзи, който Достоевски нарича евклидов ум, чистата прагматика и права логика. Стремежът е да узнаем цялата истина за човека и битието.

Ако има едно правило в СФУМАТО, какво е то?

М. М. Трудно е да кажа. Започнахме преди много години със студийно евангелие, което държахме като катехизис с няколко основни котви. Няма една единствена точка, около която да може да съществува цялата тази стратегия, която на всичкото отгоре оспорва предубеждението, че театърът, понеже е изкуство на „тук и сега“, е нетраен. Да, обаче същинската цел на театъра е да надмогне тази временност, а не да я обслужва. Защото такава е целта на всяко изкуство.

Не да обслужва, а да устоява и отстоява.

Разкажете ни за вашите ателиета.

М. М. Това е основната лабораторна форма на СФУМАТО от самото начало досега. Ателиетата стават все по-живи, все по-неочаквани. Последните ни ателиета са с по 90–100 човека, всички са въвлечени в темата – през провокациите, през текстовете, които задаваме. Те имат идеи, имат опит. Екипите сами се грижат за осветлението, звука, сценографията – гардеробът е отворен, целият театър им е предоставен, за да могат идеите да се случат. Не просто да ги разкажем, а да ги изиграем на сцена под погледа на публиката. Прекрасно нещо са ателиетата! Ако питате мен – ако беше възможно, бихме правили само ателиета и тях бихме показвали.

Какво бихте казали на хората, които ви смятат за прекалено претенциозни?

М. М. Имаше една такава фраза преди години – че ние сме се взели прекалено насериозно. Феновете на СФУМАТО я оспориха, като казаха: „Те не себе си са взели насериозно, а театъра вземат насериозно“. СФУМАТО след вас?

Надявам се учениците ни да продължат. Разбира се, през тях и техните възгледи, не можем да се превърнем в догма, която някой от друго поколение, в друго време да изпълнява. Те имат не просто тази школа, а този търсачески дух. Имат воля, имат сила. Достатъчно са въпрекисти, за да не клекнат пред всичко, което пречи. Защото, ако трябва да кажа едно изречение за СФУМАТО, то би било, че:

Ние съществуваме въпреки всичко, което пречи, а не благодарение на всичко, което помага.

EN ///

We exist in spite of everything that stands against us, never because of what stands beside us.

Interview with Prof. Margarita Mladenova

Sfumato, led by Prof. Margarita Mladenova, turns away from the commercial and focuses instead on the creative process rather than finished results. It is a theatre that transforms chaos into poetry and returns art to its spiritual and ritual purpose. This material is part of the spring print issue of Programata.

What is SFUMATO striving towards? Where does its claim—and its meaning—lie?

M. M. I would not bring the word “claim” into it; I would turn my head towards meaning. This entire programme—for we work in programmes, rather than as a repertory theatre—is grounded in the understanding that today’s person, both the artist and their spectator, needs to restore certain values. Values that have sunk beneath the surface, that have fallen into amnesia. We work against forgetting, against amnesia, against improvisation. That is the purpose of this space, of this theatre.

The greatest problem is that if we take Leonardo’s Vitruvian Man as our archetype—the human figure inscribed within the circle and the square, from which the theatre takes its name—then the human being is no longer what is inscribed within that frame. What is inscribed there is some kind of monetary sign—the interest.

As for your symbol—a person who has turned the journey into a home. Does that not suggest that the destination was never important, and therefore never truly attainable? Isn’t that utopian?

M. M. In a sense, yes. But there is a great difference between utopia and illusion. Utopia is a project of the possible within the impossible—a megaproject—while illusion is something one must free oneself from, because it is a way of deceiving oneself. Utopia is an attempt to step beyond the ego, to arrange your relationship with that which is greater than you in such a way that the two can enter into harmony.

Then how do you understand inaction—as a method of self-expression, as a process within art?

M. M. I believe that everything is action. It begins with an idea, with a vision, becomes a conception, conditions are organised, people are brought in… I am speaking about the stages through which a work is created. We see theatre as an art form and the performance as a work of art in which everyone participates. At the final stage, the spectators become participants too. All of this is action.

I know of nothing more intensely alive and active than ideas. They are not simply reason—not at least the kind Dostoevsky calls the Euclidean mind, pure pragmatism and straight-line logic. The aspiration is to know the whole truth about the human being and existence.

If there were one rule in SFUMATO, what would it be?

M. M. It is difficult to say. Many years ago we began with a studio gospel that we kept almost like a catechism, with several fundamental anchors. There is no single point around which this entire strategy can exist—especially since it challenges the prejudice that theatre, because it is an art of “here and now,” is transient.

Yes, but the true purpose of theatre is to overcome that temporality, not to serve it. Because that is the purpose of every art form.

Not to serve, but to endure and to stand its ground.

Tell us about your workshops.

M. M. This has been SFUMATO’s fundamental laboratory form from the very beginning until today. The workshops are becoming more and more alive, more and more unexpected. Our most recent workshops have brought together 90–100 people at a time, all of them drawn into the subject through provocations, through the texts we give them. They have ideas, they have experience.

The teams themselves take care of the lighting, the sound, the scenography. The wardrobe is open, the entire theatre is made available to them, so that their ideas can actually happen. Not simply to tell them, but to play them out on stage under the gaze of an audience.

The workshops are a wonderful thing! If you ask me, if it were possible, we would do nothing but workshops—and show those.

What would you say to people who find you overly pretentious?

M. M. There was a phrase going around years ago—that we took ourselves far too seriously. The fans of SFUMATO challenged that, saying: “They did not take themselves seriously; they take theatre seriously.”

SFUMATO… after you?

M. M. I hope our students will continue it. Of course, they must do so through themselves and through their own views. We cannot turn ourselves into a dogma for someone from another generation, living in another time, to simply carry out.

What they have is not merely this school, but this searching spirit. They have the will, they have the strength. They are sufficiently contrary, sufficiently unwilling to surrender, not to bow before everything that stands in their way.

Because if I had to say one sentence about SFUMATO, it would be this:

We exist despite everything that stands in our way, not thanks to everything that helps us.

Subscribe now

Share

Превърти до долу за английски език /// Scroll for English

Абе, да ти кажа честно, тука май никой ни та знай?*

Розен Кренц и Гилберщайн, Розанкрайц и Гилдерец не бе, оффф… Розенкрайс и Гилденстрейн. Добре, просто ония двамата от Хамлет, дето са малко глупави и са и освен глупави и много много умни, но за съжаление са слуги, които изпълняват дълга си, но преди това трябва да разберат защо. Защо джобовете им са пълни само с монети ези и кои са тия джобчета на реалността, от които все изскачат отговори без въпроси? Колко пъти трябва да се изплашиш, че ще си умреш, преди да си умреш, и защо живо тяло в сандък е по-добре от умряло тяло в сандък.

Розенкранц и Гилденстерн са мъртви. От Том Стопард

Човек и добре да живее, все отива на премиера и като ходи, после е добре да пише, пък добре ли ще го напише или не, това явно няма много значение.
Розенкранц и Гилденстерн са мъртви от Toм Стопард е режисьорски дебют на Голямата сцена (Народен театър Иван Вазов) за Боян Крачолов, чийто поглед над театралното доставя на зрителя удоволствие като от това да раздрусваш постоянно пясъчен часовник и да си представяш, че се шегуваш с времето и объркваш всичко, прави те господар на шанса. Втори асистент-режисьор са Олга Недялкова и Елена Костова, а сценографията и костюмите са на Борис Далчев и Михаела Добрева, които са успели с много приказен минимализъм да оформят невидимите коридори на всяка времева линия. Драматург е Мира Тодорова, която остро оперира с езика на актьорите (не само вербално) и според публиката (това, което дочух) била прекалила с вулгарщините, но аз смятам, че си бяха точни, защото, когато ситуацията изисква нещо да ти бъде в задните части, то е глупаво да се преструваш. Ненчо Костов и Пламен Димов влизат в ролята на Р. и Г. и в пламенни емпирични и теоретични опити да предвидят бъдещето достигат до изводи, общовалентни и днес, а именно, че хората са родени с интуиция за смъртта.

Героите преминават през опити да изнамерят интуитивното си знание, да предизвикат средата около себе си да следва сценарий, в който и двамата не разбират как са попаднали. Розенкранц и Гилденстерн умишлено пропускат възможности, след които ги преследват и наддават за собствените си думи с монетите, гарантиращи непреходността на времето и неговата дуалност на присъствие и отсъствие.

По неопределения си път се срещат с трупата актьори, гарантирала смъртта им, група от нискочели оръфляци, бездарни и морално окапали. Групата в състав от Александра Василева, Мартин Димитров, КиреГьоревски, Иван Николов, Димитър Крумов, Александър Тонев, Асен Данков, Стелиан Радев, Явор Вълканов, които попиляват от смях публиката с буфонната си визия и ироничните си коментари. Александра Василева в ролята на тартор прилича на Лисицата от Пинокио, илюстрирани от Марайа. Тяхната игра осъществява и уплътнява цялата идея за историята на второстепенните герои.
Хамлет, Офелия и останалите кралски особи са само ехо, което се отразява от стените на пещерата, в която Р. И Г. викат един към друг за помощ.

Свобода и случайност / невинност и малодушие

Диалозите, които Розенкранц и Гилденстерн разиграват, в повечето случаи един на друг, са наситени с фалшиви и/или абстрактни научни теории, които да оправдаят ситуацията, в която се намират, често да я потвърдят поне два пъти, да успеят да се усъмнят в нея и да се върнат обратно в изходна точка. Чрез безсилните си разсъждения те се опитват привидно да се приближат до разплитането на общата си мистерия, но всъщност се стараят да се отдалечат, защото край винаги има и това е заложено у нас независимо от измерението и тези двама другари го знаят. В преследване на правилните решения героите се превръщат в малодушни съучастници в убийството на свой, демонстрирайки, че не всеки правилен избор (спазване на нарежданията на краля) е добрият избор (морално оправданият). Кога невъзможността за запазване на невинността се превръща в безволие? Все някой има виновен, все някога хората просто си отиват.

И както казва единият, не си спомням кой Рубиройс или Гилгамеш, но беше нещо от този сорт: хората както ги има, и после ги няма. Присъствие и после отсъствие и това е трудното в човешкия случай.

*Песен, Народно творчество.

EN ///

Translucent as reality itself.

“Well, to be honest, I don’t think anyone here even knows who you are?” *

Rosen Krentz and Gilberstein, Rosencrantz and Gilderets — no, uff… Rosencrantz and Guildenstern. Fine. Just those two guys from Hamlet, the ones who are a little stupid and, besides being stupid, are also very, very clever, but unfortunately they are servants, and servants who have to do their duty — but before that, they have to understand why. Why are their pockets filled only with heads-or-tails coins, and what are these little pockets of reality from which answers keep popping out without questions? How many times do you have to be frightened that you are going to die before you actually die, and why is a living body in a coffin better than a dead body in a coffin?

Rosencrantz and Guildenstern Are Dead, by Tom Stoppard

A person may live a good life, but sooner or later they will go to a premiere, and once they have gone, it is probably best to write about it — whether they write it well or not apparently doesn’t matter all that much.

Rosencrantz and Guildenstern Are Dead by Tom Stoppard is Boyan Kracholov’s directorial debut on the Main Stage of the Ivan Vazov National Theatre. His theatrical perspective gives the audience the peculiar pleasure of constantly shaking an hourglass and imagining that you are joking with time, scrambling everything up, becoming the master of chance. Second assistant directors are Olga Nedyalkova and Elena Kostova, while the scenography and costumes by Boris Dalchev and Mihaela Dobreva manage, through a kind of fairy-tale minimalism, to shape the invisible corridors of every temporal line.

Dramaturg Mira Todorova operates sharply with the actors’ language — and not only verbally. According to the audience /or at least according to what I overheard/, she may have gone too far with the vulgarities. I, however, think they were exactly right, because when a situation requires something to be shoved up your backside, pretending otherwise is simply stupid.

Nencho Kostov and Plamen Dimov take on the roles of R. and G., and through passionate empirical and theoretical attempts to predict the future they arrive at conclusions that remain universally applicable today — namely, that human beings are born with an intuition for death.

The characters move through attempts to excavate their intuitive knowledge, to provoke the world around them into following a script in which neither of them understands how they ended up. Rosencrantz and Guildenstern deliberately miss opportunities, only to be pursued by them later, bidding against their own words with coins that guarantee the persistence of time and its duality of presence and absence.

On their indeterminate journey, they encounter the troupe of actors who will ultimately guarantee their deaths — a group of low-brow, ragged, talentless, and morally decayed creatures. The group consists of Alexandra Vasileva, Martin Dimitrov, Kire Gyorevski, Ivan Nikolov, Dimitar Krumov, Aleksandar Tonev, Asen Dankov, Stelian Radev and Yavor Valkanov, who reduce the audience to helpless laughter with their buffoonish appearance and ironic commentary. Alexandra Vasileva, as the ringleader, resembles the Fox from Pinocchio as illustrated by Maraja. Their performance establishes and thickens the entire idea of the history of secondary characters.

Hamlet, Ophelia and the other members of the royal family are merely echoes reverberating off the walls of the cave in which R. and G. shout to one another for help.

FREEDOM AND CHANCE / INNOCENCE AND COWARDICE

The dialogues Rosencrantz and Guildenstern conduct — mostly with one another — are saturated with false and/or abstract scientific theories intended to justify the situation they find themselves in, often to confirm it at least twice, then to doubt it, and finally to return to the starting point.

Through their powerless reasoning, they appear to be trying to move closer to unravelling their shared mystery, but in reality they are trying to move away from it, because there is always an ending, and this is something embedded in us regardless of dimension — and these two companions know it.

In their pursuit of the correct decisions, the characters become cowardly accomplices to the murder of their own kind, demonstrating that not every correct choice /obeying the king’s orders/ is the right choice /the morally justified one/. When does the inability to preserve innocence become a lack of will? Someone is always to blame; sooner or later, people simply disappear.

And as one of them says — I can’t remember which one, Rubiroys or Gilgamesh, but it was something along those lines: people are there, and then they aren’t. Presence, and then absence — and that is the difficult thing about being human.

Subscribe now

Share

Превърти до долу за английски език /// Scroll for English

“Сеч. Една възбуда” по едноименния роман на Томас Бернхард / Елена Димитрова

Текстовете на австрийския писател не се появяват особено често на българска сцена. Представлението „Сеч. Една възбуда“ е по идея на актрисата Елена Димитрова, която заедно с актьора и режисьор Явор Костов-Йондин създава първата сценична версия на текста в България. В него единствено действащо лице е писател, гост на вечеря на група виенски интелектуалци. Като един особен гротесков инквизитор, който без да напуска своя стол трон, ликвидира целия фалш, парвенющина и егоцентризъм на артистичния елит, той извършва почти аутопсия на лицемерното съществуване на всички присъстващи, включително и на своето собствено. Публиката се превръща в свидетел на интензивния вътрешен монолог на главния герой, но тя чува и външния свят. За нея е изграден сетивният образ на „невидимото“, случващо се сякаш в съседната зала.

Томас Бернхард е разрез в ефирната материя, от която е изплетен животът. Труден за понасяне, неустоим за четене. Блъскащ се в тресавищните очертания на реалността, патологичният му инстинкт за непримиримост и парадоксалната му директност го коронясват с ореола на един от най-способните писатели на 20 век.

Бернхард крещи от ръба на масата върху голите стени, боядисани с цвета на вакуума, а отвън пращящо съществува непластичният социум, в който той е принуден да живее. Сам, затворен в саркофага на собствените си невротични пристъпи, той се опитва да придаде образ на страха, за да го презира, за да го мрази, защото не може да се мери с него. Той сам споделя, че…

Невъзможността за справедливост и несъстоятелността да сподели болката така, че тя да придобие смисъл, насилват съзнанието му до космически нива на непоносимост.

Томас Бернхард не крие и не мами, неговият вербален шамар удря онези, които гледат по-напред от носа си, и ги възнаграждава с липсата на избор. Успокоява, че спасението не съществува и всички ще горим заедно, равни, един до друг. Свирепостта на Бернхард е предадена иконично в поставянето на пиесата по едноименния му роман „СЕЧ. Една възбуда“, в превод на Александър Андреев. Това е една отвратителна история, която Елена Димитрова (режисьор) и Явор Костов-Йондин (актьор) напълно доброволно и мазохистично са приели за своя мисия. Бернхард е един ужасяващ автор – изцеждащ, досаден, истеричен, а поставянето му на сцена е възможност за естетическо самоубийство.

Сценографията и осветлението на Ралица Тонева са успели да елиминират тази възможност, като предават идеята за фоново съществуване на вещите. Те са само и единствено декор в преносния и прекия смисъл на думата. На едно съвсем друго ниво лае музиката, композирана от Любомир Брашненков. С кръгообразни и безнадеждни движения тя бавно сигнализира на вцепенената публика, че нищо не е наред и няма да бъде.

Покрил се под типичния образ на един пиян, той само заблуждава, че това, което ще се случи, няма да бъде терор. Вибриращата възбуда се чува в проскърцването на обувките му всеки път, щом се завърти на пръсти. Той е безумен, необуздан, взел решение и заел позиция – той започва своята СЕЧ. Предизвикана от безвъзвратно болното съзнание на обществото, в частност негови бивши приятели и близки. Той не оставя място да дишаш, уплътнява разстоянието между зъбите с амалгамата на съмнението, докато в залата не започне да се чува всеобщо пукане на кости. Всички ние – непосредствено седящи в мрака пред плюещия и неистов Явор – сме креатури, позьори, пикльовци и мрънкачи. Съблечени голи от предпазните си слоеве, нямаме правото да не присъстваме на всеобщия ни линч.

Ауерсбергерови това, Ауерсбергерови онова… напред, назад. Фигурата ни клати в цикличността на епизода си, като се лута между социалния фактор на безмозъчната епоха, на която сме плодове, и духовната смърт на жизнените тела. Противопоставеният външен и вътрешен свят, който той едновременно ненавижда и обожава. Образът на любимия му, красив град, който той показно зачерква като такъв, и вътрешният му свят в отломките на личната му нестабилност. Понятията постоянно сменят позицията си и в размяната си се смесват до неразпознаваемост.

Той живее в кошмар, от който изходът е неясен, непредвидим и абсолютно фантастичен. Неговото биполярно бягство застрашава с истинността си дори най-смелите. Приютен в сянката на омразата, оставен от самия себе си без избор, той обича. Обича елита, който така презира. Обича Йоана, която все по-шумно я няма. Обича така демонично живота на живите, че придава ново, състрадателно значение на смъртта като просто поредното счупване в една много по-масивна конструкция.

Интервю с Явор Костов-Йондин

Полезно ли е да мразиш? Предполагам да играеш „СЕЧ. Една възбуда“, само по себе си е отдушник, или?

Я. К. Честно казано, бях изненадан, когато за първи път прочетох в едно чуждестранно ревю, че в този роман на Бернхард имало най-вече „мразене“. По-късно също ми казаха, че това било „хейтене по всичко“. Аз го възприемам като една особена чувствителност, която страстно отхвърля, но не с омраза в истинския смисъл на думата, а като особен модус на преосмисляне на живота, закъсняла равносметка, изречена с горчивина. Самият герой накрая казва за виенския интелектуален елит: „Аз ги мразя, но за мен са вълнуващи… проклинам ги, но ги обичам“. Да, има катарзис в това.

Кой момент ти бе най-труден да уловиш, да се вкараш в него?

Я. К. В представлението ми е трудно началото. В първите 20 минути все нещо ми бяга, след това нещата някак си потичат. В самия репетиционен процес най-трудно беше да вкарам целия този текст в тялото си, защото то беше точно това – трябваше да се побере в мен с всички нюанси, разказване, избухвания и пр. С Елена Димитрова работихме така, че да нямаме твърд мизансцен, само два-три прехода и обща композиция. Затова става нещо като дуел-танц с текста.

Какво е твоето мнение за героя, който играеш? Приличате ли си, харесвате ли се, понасяте ли се?

Я. К. Този темперамент, макар и не мой, ми дава възможност да надскачам собствените си граници и да бъда нещо, което съм и аз, и някой друг. Имаме много общо като житейска ситуация, от друга страна отчетливо го усещам като различен в самия му глас. В определени моменти от разказа преливат неща, които за мен са натоварени с емоция. Например Йоана, за която се говори през цялото време, я свързвам с момичета, които познавам и познавах, които мечтаеха да станат актриси и не станаха.

Представлението за каква публика е, кои са хората на „СЕЧ“?

Я. К. В началото с Елена решихме, че представлението е главно за фенове на Томас Бернхард, настоящи и бъдещи. Но не – различни хора го харесват, неочаквано различни. Издържат час и четирийсет минути на словесен ексцес, говори се /и се крещи!/ за изкуство, за самоубийство, за проигран живот, за повсеместен фалш, лицемерие, духовна смърт – не най-продаваемите и забавни теми – а след това остават да си говорят с нас до среднощ. Явно има неустоим чар в „Сечта“.

Как ти повлия многократното му изпълнение?

Я. К. Свикнал съм соловите ми изпълнения да са камерни и съответно да имат по-дълъг живот в театралната периферия, където по принцип обитавам. В „Топлоцентрала“ залогът е голям, пространството също, видимостта също. Адреналинът е висок, вълнуващо е, чувстваш се като на арена. Всички знаят, че независимите представления рядко надживяват десет като брой, ние сега сме на единадесетото. Много искаме да продължим да го играем.

Има ли място българската реалност в интерпретацията на „СЕЧ. Една възбуда“?

Я.К. Всяко общество има свой културен и духовен елит /и хора с претенции да са елит/, в този смисъл „Сеч“ като тема и сюжет е на мястото си в днешна София, както във Виена през 80-те на миналия век. Българската реалност има нужда от страстно търсене на истински морал /как звучи, а?/, от откровеност и безкомпромисност към лицемерието и демагогията, към подмяната на истината. Бернхард ни го дава с пълни шепи.

EN ///

LEFT TO HIS OWN DEVICES

A text for Toplocentrala Centre for Contemporary Art on the solo performance Woodcutters: An irritation after Thomas Bernhard / Interview with Yavor Kostov-Yondin

“Woodcutters: An irritation” based on the novel of the same name by Thomas Bernhard / Elena Dimitrova

Texts by the Austrian writer do not appear particularly often on the Bulgarian stage. The performance “CUTTING. An Excitement” is the idea of actress Elena Dimitrova, who, together with actor and director Yavor Kostov-Yondin, has created the first stage adaptation of the text in Bulgaria. Its only character is a writer, a guest at a dinner party held by a group of Viennese intellectuals. Like a peculiar, grotesque inquisitor who, without ever leaving his throne-like chair, annihilates all the falseness, pretension, and egocentrism of the artistic elite, he performs an almost autopsy-like dissection of the hypocritical existence of everyone present, including his own. The audience becomes a witness to the protagonist’s intense inner monologue, but it also hears the outside world. A sensory image of the “invisible” is constructed for it — something that seems to be happening in the room next door.

Thomas Bernhard is a cut through the ethereal fabric from which life is woven. Difficult to endure, irresistible to read. Bumping against the swamp-like contours of reality, his pathological instinct for refusing to reconcile himself with anything and his paradoxical directness crown him as one of the most capable writers of the twentieth century.

Bernhard screams from the edge of the table onto bare walls painted the colour of a vacuum, while outside, the rigid social world in which he is forced to live crackles on. Alone, locked inside the sarcophagus of his own neurotic fits, he tries to give fear a shape so that he can despise it, hate it, because he cannot measure up to it. He himself says that…

“Hatred usually comes only when and because we are not equal.”

The impossibility of justice and the inability to share pain in such a way that it might acquire meaning drive his consciousness towards cosmic levels of intolerability.

Thomas Bernhard neither hides nor deceives. His verbal slap strikes those who dare to look beyond the end of their noses and rewards them with the absence of choice. He reassures us that salvation does not exist and that we will all burn together, equal, side by side. Bernhard’s ferocity is translated iconically into the staging of the play based on his novel “Woodcutters: An Irritation”, translated by Alexander Andreev. It is a disgusting story which Elena Dimitrova (director) and Yavor Kostov-Yondin (actor) have quite voluntarily and masochistically accepted as their mission. Bernhard is a terrifying author — exhausting, tedious, hysterical — and putting him on stage is an opportunity for aesthetic suicide.

The scenography and lighting by Ralitsa Toneva have managed to eliminate that possibility by conveying the idea of things existing in the background. They are nothing but scenery, both literally and metaphorically. On an entirely different level, the music composed by Lyubomir Brashnenkov barks. With its circular and hopeless movements, it slowly signals to the paralysed audience that nothing is right and nothing will be.

Hidden beneath the familiar image of a drunk, he merely pretends that what is about to happen will not be an act of terror. The vibrating excitement can be heard in the squeak of his shoes every time he turns on his toes. He is mad, unrestrained, having made his decision and taken his position — he begins his Woodcutting. Provoked by the irreversibly diseased consciousness of society, embodied in particular by his former friends and acquaintances. He leaves no room for breath, packing the space between our teeth with the amalgam of doubt until the sound of bones cracking begins to fill the room. All of us — sitting immediately before the spitting, frantic Yavor in the darkness — are creatures, poseurs, pissants and whiners. Stripped naked of our protective layers, we have no right not to participate in our collective lynching.

Auersbergers this, Auersbergers that… forward, backward. The figure rocks us through the cyclical nature of his episode, wandering between the social factor of the brainless age of which we are the fruit and the spiritual death of living bodies. The external and internal worlds he simultaneously despises and adores. The image of his beloved, beautiful city, which he ostentatiously crosses out as such, and his inner world among the ruins of his personal instability. Concepts constantly change positions, and in exchanging places they blend into something unrecognisable.

He lives in a nightmare whose exit is unclear, unpredictable, and utterly fantastic. His bipolar escape threatens even the bravest with its truthfulness. Sheltered in the shadow of hatred, abandoned by himself without a choice, he loves. He loves the elite he so despises. He loves Johanna, who is becoming increasingly loudly absent. He loves the life of the living so demonically that he gives death a new, compassionate meaning — simply another fracture in a much more massive structure.

QUESTIONS AND ANSWERS WITH YAVOR KOSTOV-YONDIN

Is it useful to hate? I suppose performing “Woodcutters: An irritation” must be a release in itself, or something along those lines?

Y. K. To be honest, I was surprised when I first read in a foreign review that what this Bernhard novel contained above all was “hatred.” Later, I was also told that it was basically “hating on everything.” I perceive it as a particular kind of sensitivity that passionately rejects, but not with hatred in the literal sense of the word — rather, as a particular mode of reconsidering life, a belated reckoning spoken with bitterness. The protagonist himself says at the end about the Viennese intellectual elite: “I hate them, but they excite me… I curse them, but I love them.” Yes, there is catharsis in that.

Which moment was the hardest for you to grasp, to get yourself into?

Y. K. In the performance, the beginning is difficult for me. During the first twenty minutes, something always seems to slip away from me, and then things somehow start to flow. During the rehearsal process, the hardest thing was getting the entire text into my body, because that was exactly what had to happen — it had to fit inside me with all its nuances, storytelling, outbursts, and so on. Elena Dimitrova and I worked without establishing a rigid mise-en-scène, just two or three transitions and a general composition. So it becomes something like a duel-dance with the text.

What is your opinion of the character you play? Are you alike, do you like each other, can you stand each other?

Y. K. That temperament, although it is not mine, allows me to go beyond my own limits and to become something that is both me and somebody else. We have a lot in common in terms of our life situation; on the other hand, I distinctly experience him as different in his very voice. At certain moments in the story, things that carry emotion for me overflow into it. For example, Johanna, who is talked about throughout the entire piece, I associate with girls I know and have known, girls who dreamed of becoming actresses and never did.

What kind of audience is the performance for? Who are the people who come to Woodcutters: An irritation?

Y. K. At first Elena and I decided that the performance was mainly for fans of Thomas Bernhard, both existing and future ones. But no — all kinds of people like it, unexpectedly different kinds of people. They endure an hour and forty minutes of verbal excess, of talking /and shouting!/ about art, suicide, a life squandered, universal falseness, hypocrisy, spiritual death — not exactly the most marketable or entertaining subjects — and then they stay and talk with us until midnight. Apparently there is an irresistible charm to the Woodcutters: An irritation.

How has performing it repeatedly affected you?

Y. K. I am used to my solo performances being intimate and therefore having a longer life on the theatrical periphery, where I generally reside. At Toplocentrala, the stakes are high, the space is large, and so is the visibility. The adrenaline is high; it is exciting; you feel as though you are in an arena. Everyone knows that independent performances rarely survive beyond ten shows; we are now at number eleven. We very much want to keep performing it.

Does Bulgarian reality have a place in the interpretation of “CUTTING. An Excitement”?

Y. K. Every society has its own cultural and spiritual elite /and people who claim to be an elite/, so in that sense “Woodcutting” as a theme and plot is perfectly at home in contemporary Sofia, just as it was in Vienna in the 1980s. Bulgarian reality needs a passionate search for genuine morality /how does that sound, huh?/, for openness and uncompromisingness towards hypocrisy and demagoguery, towards the substitution of truth. Bernhard gives it to us by the handful.

Subscribe now

Share